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Géraldine Cazals

Mens emblematica, mens juridica, mens anthropologica. Réflexions autour de la contribution des jurisconsultes humanistes auteurs d’emblèmes à l’anthropologie (premier XVIe siècle)

Résumé : Cet article se propose d’analyser la place prise par les savoirs et les questionnements intéressant l’anthropologie dans le cadre des travaux liés au développement de l’emblématique dans la première moitié du xvie siècle. Via l’étude de divers emblèmes composés notamment par André Alciat, Guillaume de La Perrière, Barthélemy Aneau ou Pierre Coustau, il s’attache à démontrer non seulement les liens entre emblématique, étude des rites antiques et analyse de différents phénomènes sociaux et humains, mais aussi le développement dans ce cadre de perspectives intellectuelles qui ne sont pas étrangères à l’anthropologie contemporaine.

Summary : This article aims to analyze the place taken by knewledges and questions concerning anthropology in works related to the development of emblematic in the first half of the sixteenth century. Through the study of various emblems composed by André Alciat, Guillaume de La Perrière, Barthélemy Aneau and Pierre Coustau, he endeavors to demonstrate the links between emblematic, the study of ancient rites and the analyses of different social and human phenomena, and also the development, in this context, of intellectual perspectives that are not foreign to contemporary anthropology.

Mots-clés : anthropologie – droit – humanisme juridique – Renaissance – Alciat – La Perrière – Aneau – Corrozet – Coustau

Key-words : anthropology – law – legal humanism – Renaissance – Alciat – La Perrière – Aneau – Corrozet – Coustau

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Cet article se propose d’analyser la place prise par les savoirs et les questionnements intéressant l’anthropologie dans le cadre des travaux liés au développement de l’emblématique dans la première moitié du xvie siècle. Via l’étude de divers emblèmes composés notamment par André Alciat, Guillaume de La Perrière, Barthélemy Aneau ou Pierre Coustau, il s’attache à démontrer non seulement les liens entre emblématique, étude des rites antiques et analyse de différents phénomènes sociaux et humains, mais aussi le développement dans ce cadre de perspectives intellectuelles qui ne sont pas étrangères à l’anthropologie contemporaine.

1. Associer emblématique, droit et anthropologie peut de prime abord surprendre. Tout en donnant lieu à de très nombreuses études [1], et à un dynamisme dont atteste la création d’une société savante et de revues spécialisées [2] puis de divers sites internet [3], l’emblématique, genre dit littéraire, défini, a minima, par l’association d’une image (icon, figura) et d’un texte concis et percutant (epigramma, subscriptio), lequel décrit l’illustration correspondante et en explicite le sens [4], est restée longtemps une affaire de bibliophiles et de spécialistes s’intéressant prioritairement à l’histoire du livre et à l’histoire de l’art comme à celle de la littérature. Ce sont les relations entre texte et image, le contexte d’émergence et d’édition des œuvres, leur contenu érudit ainsi que certaines des perspectives, notamment religieuses, qui les guident, qui ont suscité le plus grand nombre d’études. Le temps de l’épanouissement de ce type de littérature étant celui du développement de l’humanisme et n’allant pas au-delà de la fin du xviie siècle, ces œuvres, restées en partie méconnues, pouvaient d’autant moins susciter l’intérêt des historiens du droit, ou ceux de l’anthropologie, que ceux qui se sont jusqu’à ce jour penchés sur cette période sont restés pour l’essentiel focalisés sur les œuvres qui leur semblaient devoir présenter quelque intérêt au plan de leurs domaines respectifs de recherche, en premier lieu des traités savants ou dogmatiques pour les uns, les récits de voyage et les textes de philosophie pour les autres [5]. Dans l’un comme dans l’autre de ces champs de la recherche, d’importantes évolutions ont toutefois récemment contribué à ouvrir de nouvelles perspectives. Du côté de l’emblématique, les travaux se multiplient qui insistent sur la nécessité de resituer ce type d’écriture dans le cadre de l’importante crise épistémologique qui secoue la Renaissance, mettant en avant non seulement le grand intérêt des œuvres au plan symbolique et sémiotique mais aussi le rôle joué par les juristes dans la naissance et le développement du genre [6]. Du côté du droit, la multiplication des objets de recherches et le renouvellement des méthodes conduit aujourd’hui à un important élargissement du spectre à partir duquel se trouve pensée l’histoire du droit [7]. Et du coté de l’anthropologie, alors même que la Renaissance est de longue date pointée du doigt comme constituant un moment paradigmatique pour les questionnements intéressant ce domaine, le temps semble également venu d’élargir les sources documentaires et les perspectives permettant d’appréhender de manière plus fine l’archéologie de la discipline [8]. Dans le cadre de ce dossier, et dans le prolongement de cette triple évolution historiographique comme de travaux précédents, il nous a donc semblé pertinent de nous interroger sur la contribution éventuelle des premiers auteurs d’emblèmes à l’émergence de savoirs de nature anthropologique voire au développement de réflexions de cet ordre.

2. Traditionnellement, et bien qu’il faille resituer le genre dans une histoire non restreinte à l’histoire des imprimés illustrés, en lien avec d’autres usages qui reliaient, dans l’univers saturé de symboles qui est celui de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, textes et images [9], on considère que l’emblématique naît en 1531, avec l’édition des Emblemata du juriste italien, mais qui enseigne alors en France, André Alciat (1492-1550) [10]. L’œuvre connaît un tel succès que rapidement, dans son sillage, les ouvrages d’emblèmes se multiplient, plébiscités par l’imprimerie parisienne et lyonnaise qui voit là un marché porteur [11]. Les premiers sont dus aux plumes de juristes, sinon de profession, du moins de formation tels Le theatre des bons engins de Guillaume de La Perrière (1499-1553) [12], Picta poesis et L’imagination poétique de Barthélemy Aneau (1505-1561) [13] ou le Pegme de Pierre Coustau (xvie siècle) [14]. Puis, rapidement, portés par le succès de l’œuvre d’Alciat, qui connaît jusqu’à 200 éditions au cours des deux siècles suivants, les livres d’emblèmes se multiplient. De manière exponentielle : la production est estimée entre 2000 et 3000 volumes pour l’ensemble de la période moderne [15]. Et, au-delà du strict corpus identifié comme relevant de l’emblématique par les spécialistes, corpus au demeurant fort discuté, peuvent être associés à ces œuvres d’autres travaux de diverse nature, en lien avec les différentes problématiques qui animent le genre.

3. Née du vaste bouillonnement des savoirs qui fait le lit de la Renaissance, l’emblématique se trouve au croisement de questionnements de divers ordres. De ce fait est l’œuvre d’Alciat représentative. Comme cela a été magistralement démontré voilà quelques années, cette dernière est le fruit d’un travail qui intervient au creuset de plusieurs préoccupations caractéristiques de l’humanisme : inspirée des relevés épigraphiques qu’Alciat a pu effectuer tout jeune sur les antiquités milanaises, elle se nourrit, au-delà de cette source première, des réflexions que suscite à la Renaissance l’immense matériau symbolique redécouvert par les antiquaires [16], relevant aussi dans ce cadre de l’intellectuelle émulation qui réunit les plus grands humanistes autour des sources antiques [17], à commencer par l’Anthologie de Planude [18] ou les Hieroglyphica attribuées à Horapollo [19]. Fruit d’une sélection importante parmi des textes déjà en partie publiés dans les Epigrammata selecta de Janus Cornarius, les épigrammes constitutifs des Emblemata (les emblèmes sont étymologiquement pour Alciat « une espèce particulière d’épigramme ») [20] relèvent de trois catégories : des ekphrasis d’œuvres d’art, notamment de statues, des pièces funéraires à sujets symboliques, ou des descriptions donnant lieu à interprétation [21]. Tous ont semblé à Alciat susceptibles d’offrir non seulement « un sens exquis » mais aussi des perspectives décoratives importantes, des peintres, sculpteurs ou orfèvres pouvant s’en inspirer pour créer des médaillons ou écussons (scuta) à fixer sur des supports extrêmement variés, en architecture, dans les arts décoratifs comme dans le domaine vestimentaire, suivant l’étymologie souvent rappelée que donne Budé du terme emblema [22]. Il n’est pas impossible à cet égard que plusieurs de ces pièces aient eu vocation à intégrer un programme iconographique particulier, puisqu’Alciat a semble-t-il composé des inscriptions pour les peintures du réfectoire de San Michele in Bosco, et a pu inspirer les travaux de Georgio Vasari ou du peintre ferrarais Dosso Dossi [23]. Et le projet rejoint encore d’importantes perspectives sémiotiques qui taraudent le juriste, qui le relève, en inscrivant la composition des Emblemata dans ce cadre épistémologique :

Verba significant, res significantur. Tametsi et res quandoque etiam significent, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem, cujus argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est emblemata.

Les mots signifient et les choses sont signifiées, bien que parfois les choses aussi signifient, comme les Hiéroglyphes d’Horus et de Chaerémon : un sujet sur lequel moi aussi j’ai composé un petit livre d’épigrammes intitulé Emblèmes [24].

4. Ainsi les épigrammes choisis répondent-ils à des perspectives plurielles : à l’élucidation du sens des images, signes ou symboles pris pour objet de l’exercice s’ajoute un travail stylistique de traduction et d’expression, et un travail esthétique lié à l’illustration des pièces. Chacun de ces moments de la facture de l’emblème permet aux différents acteurs intervenant dans le processus de création emblématique [25] de s’immiscer dans ce dernier pour y apposer sa touche personnelle et accentuer le caractère subjectif et singulier de chaque pièce. L’ensemble s’avère d’un abord d’autant plus délicat et d’une compréhension d’autant moins aisée que s’y trouvent en outre inclues des perspectives satiriques, ainsi chez Alciat, comme le suggère notamment le terme de libellus dont use le Milanais pour qualifier son œuvre [26]. En dépit de la reprise de certaines thématiques par les auteurs, au-delà de la logique d’imitatio, d’aemulatio, et de confrontatio qui est inhérente au genre comme plus généralement aux méthodes de travail des humanistes [27], et malgré le fait que les recueils qui se succèdent entrent en résonnance, chaque emblème reste ainsi unique. Chaque recueil l’est d’autant plus que, chez les auteurs qui emboîtent les pas d’Alciat, la part prise par les différentes perspectives qui avaient mû ce dernier s’avère variable, une importance plus ou moins grande étant accordée au modèle archéologique, à un musée de l’Antiquité issu de sources livresques ou aux perspectives décoratives qui restent essentielles dans le projet emblématique. Les emblèmes eux-mêmes peuvent prendre des formes changeantes, à l’épigramme et à la vignette constituant le noyau signifiant des pièces certains auteurs rajoutant un titre (inscriptio, motto) destiné à annoncer leur thème et préparer le lecteur à l’exposé qui en est fait (selon le modèle de l’emblema triplex) comme des commentaires ou narrations destinés à expliciter ces derniers, le rôle joué par les références savantes et le jeu constitué par les énigmes n’étant pas forcément évidents pour des lecteurs plus ou moins érudits. Au-delà de ces divergences, au demeurant non seulement dépendantes de choix épistémologiques propres aux auteurs mais aussi redevables de choix éditoriaux particuliers, les livres d’emblèmes du premier seizième siècle poursuivent ces perspectives complexes et dynamiques avec un bonheur intellectuel et esthétique rare, dialoguant les uns avec les autres et contribuant à alimenter la mens emblematica qui constitue l’une des caractéristiques du temps [28].

5. Ces recueils d’emblèmes relèvent donc de genres et de savoirs mêlés. Leur propos oscille entre la description des sources prises pour objet d’étude, l’interprétation savante des discours qu’elles recèlent et l’exposé des éventuelles prescriptions morales qu’il est possible d’y lire, lesquelles s’avèrent non seulement subjectives mais aussi variables en fonction de l’état des épigrammes [29]. Originairement, et jusqu’à l’édition procurée par Aneau, en 1549, des Emblemata d’Alciat, laquelle innove en proposant un classement thématique des emblèmes [30], les recueils sont construits sans ordre, recueillant de manière accumulative les épigrammes, les illustrations qui leur sont correspondantes, ainsi qu’éventuellement les titres qui leur sont donnés sans suivre d’autre logique ou structuration que celle tenant d’une discontinuité permanente. Le savoir comme les réflexions qui se trouvent là exprimés suivent une logique de bigarrure, reflétant la varietas si chère à la Renaissance et illustrant un mode de pensée qui, se jouant du coq-à-l’asne marotique comme des « sauts et gambades » qui seront chers à Montaigne, facilitent, au-delà de l’effet de surprise créé par ces schémas discursifs, à un regard critique de s’insinuer derrière l’apparente légèreté des propos [31]. Envisagé dans ses différentes composantes, soit dans le cadre des questionnements politiques tenant à la gouvernance des États et de la chose publique, soit en relation avec des normes éthiques et techniques relevant davantage du for privé, le droit y est cependant à ce point présent qu’il faut aujourd’hui constater à quel point la mens emblematica à l’œuvre dans ces ouvrages relève, en grande partie, d’un travail et de préoccupations juridiques, en fin de compte, pour paraphraser l’expression précédente, d’une mens juridica qu’il est essentiel de mettre au jour [32].

6. Étudier l’intérêt de l’emblématique au plan anthropologique nécessite dès lors d’avoir une vision large de l’anthropologie, suivant l’ouverture contemporaine de ce champ de recherche, que Françoise Héritier pouvait définir comme visant à « comprendre les lois qui régissent la mise en ordre des faits de société et des faits mentaux de représentation dans toutes les sociétés du monde » [33]. En cherchant à se garder de tout anachronisme. Comme l’a démontré voilà plusieurs années Claude Blanckaert, au xvie siècle, les perspectives poursuivies par l’anthropologie étaient doubles : 1. Viser, au profit du sujet, les règles de la sagesse et de bonheur basées sur l’économie de l’affectivité, la police des mœurs et les devoirs de l’homme de qualité, 2. Prendre l’homme pour objet d’analyse, dans sa phénoménologie concrète, tant anatomique que psychologique ou politique [34]. L’étude des sources ici envisagées confirme le grand intérêt des livres d’emblèmes sur ces deux plans. À dire vrai, la richesse de ces ouvrages à cet égard est telle qu’il s’avère impossible dans le cadre de cet article d’en donner toute la mesure. En suivant les perspectives dégagées par Claude Blanckaert, deux aspects qui paraissent essentiels dans le développement des premiers livres d’emblèmes seront donc ici seulement évoqués, via l’étude de quelques pièces seulement : la part prise, dans ces derniers, par l’observation d’un certain nombre de phénomènes humains, notamment rituels, dont l’analyse ouvre à l’étude de l’homme, envisagé dans ses différentes composantes, politiques, anatomiques ou psychologiques ; l’établissement, sur ces fondements, de réflexions philosophiques visant à proposer aux lecteurs des règles pratiques, et morales. Les Emblemata d’Alciat constituant le référent fondateur de l’emblématique, son étude fondera le premier temps de ce travail ; les ouvrages composés par La Perrière, Aneau ou Coustau ainsi que d’autres, liés aux pratiques emblématiques et s’inscrivant dans la mouvance de l’œuvre d’Alciat étant envisagés dans un second temps, avec en ligne de mire ces différentes perspectives.

I. Les Emblemata d’Alciat, creuset d’une réflexion sur les rites, symboles civiques, usages sociaux et phénomènes humains

7. Passionnante mais complexe, l’œuvre emblématique d’Alciat a donné lieu, dès le xvie siècle, à de multiples éditions, à plusieurs réécritures et commentaires, et encore aujourd’hui à d’importants débats [35]. Au-delà des différents auxquels son interprétation a pu et peut encore donner lieu, sa compréhension se trouve désormais grandement facilitée par plusieurs récentes éditions critiques, qui ont permis l’élucidation des sources et référents symboliques cachés par les emblèmes [36], et tout spécialement la mise au jour de l’importance du modèle archéologique ou antiquaire dans leur genèse [37]. Au reste, sans doute faut-il le reconnaître avec ceux qui ont permis ces essentielles découvertes, au-delà de sa forme, et d’une association entre image et texte qui avait déjà connu divers précédents, c’est sans doute dans « l’introduction massive d’un matériau culturel inédit, révélé simultanément par les textes et par les monuments antiques récemment mis à jour » que se trouve l’originalité et la nouveauté de ce travail [38]. De fait, c’est un important travail autour des symboles matériels et des rites des civilisations antiques, puis, au-delà, une importante réflexion sur l’humanité qu’illustrent ces Emblemata, comme le montrent diverses pièces auxquelles sera ici prêtée une attention particulière, qui s’intéressent à la foi et à la concorde via l’analyse de la dextrarum junctio inter conjuges, aux vertus et symboles fondamentaux de la vie civique ou encore à d’autres usages sociaux.

A. La dextrarum junctio inter conjuges

8. Révélateurs de l’importance prise par le modèle archéologique dans la genèse des Emblemata, les emblèmes qu’Alciat consacre aux représentations antiques de la foi et de la fidélité ou de la concorde, saisies au travers du geste constitué par la dextrarum junctio inter conjuges, sont éminemment significatifs de la place que prend dans l’œuvre l’étude des rites et symboles civiques des sociétés antiques.

9. C’est sur des stèles milanaises, comme aussi sur un certain nombre de médailles, sinon sur quelques peintures ou mosaïques antiques qu’Alciat a manifestement découvert le geste de la dextrarum junctio inter conjuges [39]. Dès 1508, alors qu’il a à peine 16 ans, Alciat se passionne pour l’épigraphie. Et, avec les années, sa première œuvre, une histoire de Milan émaillée d’une collection d’inscriptions épigraphiques locales, ne cesse de s’enrichir, raison pour laquelle notamment elle restera longtemps inédite [40]. Y consignant le relevé des textes qu’il trouve gravés sur les stèles qu’il traque à Milan, Alciat prend soin d’y copier, ou d’y faire copier par son ami Bernardo Zenale (1436-1526), ami de Léonard, les bas-reliefs dont il admire la façon, en s’efforçant parfois d’assortir l’ensemble d’une signification morale [41]. Un texte court, un croquis, leur analyse symbolique : certaines pages des différents manuscrits conservés révèlent, déjà, le processus mental à l’œuvre dans les emblèmes. Il n’y a pas là hasard : plusieurs pièces directement inspirées de ces relevés se retrouvent dans les Emblemata. Fondateur, selon ce qu’en écrivait Theodor Mommsen, de l’épigraphie régionale [42], ce travail anticipe ainsi également en partie l’emblématique, inscrivant clairement cette dernière dans la continuité des préoccupations archéologiques développées par les juristes humanistes du premier seizième siècle [43]. Les relevés montrant des gestes de dextrarum junctio inter conjuges l’attestent. Celui effectué sur la pierre funéraire de Marcus Cassius Cacurius et de sa femme Atilia Manduilia [Illustrations 1 et 2], aujourd’hui conservée au Musée archéologique de Milan [44], représentant le couple assis, joint par la main droite, l’épouse, voilée, tenant en sa main gauche une branche de pommier, s’y trouve assorti du commentaire suivant :

On a ici dans le langage hiéroglyphique un témoignage éternel de fidélité et d’amour conjugal : car la jonction des mains droites est signe de fidélité ; quant au fruit dans la main il signifie l’amour, comme l’écrit le scoliaste d’Aristophane dans les Nuées : en effet on offre à Vénus ce genre de pomme, comme l’atteste Artémidore [45].

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Illustration 1
« Lapide di Marcus Cassius Cacurius, sua moglie Atilia Manduilia e i loro figli » (époque Augustéenne). Foto di Giovanni Dall’Orto, 3 marzo 2012. Museo archeologico di Milano. https://upload.wikimedia.org/wikipe...
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Illustration 2
Alciat, « Monumentorum veterumque inscriptionum », Sächsische Bibliothek de Dresde, ms. HS F 82 b., fol. 80, droits réservés.

Celui relatif au monument de Lucco et Billiena, représentant quant à lui un couple en buste se serrant la main droite, entouré d’animaux (un chien pour la fidélité, un taureau pour la tempérance, des lions pour la vigilance et un bélier pour la folie et la légèreté) [46], suscite quant à lui les analyses suivantes :

II y a encore cet antique monument de Lucco et Billiena, dont les mains jointes et le petit chien montrent qu’ils vécurent dans une union et une fidélité parfaites ; ils firent preuve d’une modération exemplaire, comme le prouve le taureau, dont Horus dit dans les Hieroglyphica qu’il est le symbole de la tempérance, parce que cet animal, une fois que la femelle a conçu, s’abstient du coït. Quant aux lions surmontant les têtes de bélier, ils signifient qu’il faut veiller sur la pudeur des femmes. Le bélier est en effet un symbole de folie et de légèreté, et à ce titre convient à la femme. Le lion quant à lui est l’emblème de la vigilance, en raison de sa capacité à dormir les yeux ouverts : c’est pourquoi on le place devant les portes des temples, comme l’atteste encore Horapollo [47].

La main droite étant liée à la Fides, la dextrarum junctio inter conjuges, intervenant dans le cadre des rituels propres à la célébration du mariage romain, symbolisait à Rome la foi jurée, la fidélité et le respect mutuel des époux [48]. Le geste était connu, attesté dans l’art grec (dexiosis) comme dans l’art sumérien pendant près de sept siècles, et représenté tant sur des stèles funéraires que sur des urnes cinéraires ou sur des mosaïques que sur des monnaies [49]. Mais peu de témoignages textuels en ont été conservés, et il reste absent des sources juridiques [50]. Le décryptage du langage symbolique qui accompagne ces diverses représentations nécessite dès lors la mobilisation par Alciat d’une culture savante, faisant appel aux hiéroglyphes comme à Aristophane, Artémidore, Théocrite ou Virgile.

10. Dans les Emblemata, jointe à l’image figurée, mais modernisée, de ces stèles, l’écriture épigrammatique lui permet d’en restituer une signification tout aussi précise que personnelle. Deux pièces se rapportent au thème. Opérant une sorte de synthèse entre les deux modèles funéraires précités, « In fidem uxoriam  » figure un couple se donnant la main droite en signe de foi, assis au pied d’un pommier, avec à ses pieds un petit chien. La représentation actualisée du couple, vêtu d’habits luxueux, permet de donner aux lecteurs la vision d’une scène idéale, dans laquelle la foi échangée se trouve assurée par l’amour et la fidélité auxquels renvoient le pommier et le chien, notamment dans les éditions Bonhomme du milieu du siècle dont les vignettes sont très raffinées. Conformément à l’optique développée par l’auteur (homme et qui plus est juriste, en un premier seizième siècle marqué par le renouveau de thèses peu favorables au sexe féminin [51]) la scène est vue sous un angle particulier, indiqué par le titre, celui de la foi particulière qui est attendue de l’épouse [52]. Dans « Fidei symbolum  », le motif du couple uni par la main droite est enrichi cette fois par la présence d’un enfant, probablement suivant le modèle proposé par d’autres stèles antiques dont l’interprétation reste complexe [53], et dont Alciat retient que la triade figure allégoriquement Honneur et Vérité autour de celui qui, couronné de roses, symbolise l’Amour [54] [Illustrations 3 et 4].

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Illustration 3
Alciat, Emblematum liber, « In fidem uxoriam », Augsburg, Heinrich Steyner, 1531. Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla
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Illustration 4
Alciat, Emblemata, « In fidem uxoriam », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections,
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

11. Dans ces pièces, si les vignettes renvoient les lecteurs à de possibles applications contemporaines (les époux sont en tenue Renaissance, et l’expressivité donnée à leurs visages matérialise une mise en scène qui renforce avec réalisme le sens des épigrammes), les textes demeurent attachés à l’élucidation des sources antiques. Privilégiant, dans l’analyse du geste, l’harmonie et la concorde, les vertus privées ou publiques au cœur des modèles archéologiques, Alciat élude certaines implications possibles non identifiées ou non en rapport avec les sources en question [55], sans aller non plus trop avant dans un traitement contemporain de problèmes qui pouvaient par elles être posés. Il s’en tient à une approche prioritairement symbolique des questions abordées, via la reprise de thèmes et d’images issus du « Musée de l’Antiquité », suivant une interprétation conforme à la moralisation qui en a été faite aux premiers siècles de l’ère chrétienne. Dans « Mulieris famam, non formam, vulgatam esse oportere  », qui ne manquera pas d’être repris par les emblématistes ultérieurs, cherchant à mettre en exergue les vertus morales exigées de la femme dans le couple, il dresse ainsi le portrait de Vénus posant un pied sur une tortue, pour signifier comment « femme doit rester à la maison / et se taire » [56]. Faisant écho aux importants débats politiques et juridiques de ce début de xvie siècle, attisés tant par la redécouverte des sources antiques que par le développement de la Réforme protestante, il n’aborde toutefois pas de front ces débats [57], son angle d’approche demeurant relativement statique, et relevant d’une sphère symbolique et interprétative qui préfère faire la part belle à l’énigme [58]. Les cadres descriptifs et analytiques exigés par la compréhension des symboles parfois complexes qu’il a choisi d’appréhender [59], et par leur restitution à l’attention d’un public plus ou moins érudit, ne lui permettent pas moins d’exprimer des choix personnels, et de déployer tout l’arsenal rhétorique mis à sa disposition par l’épigrammatique pour contribuer à l’accentuation de la gravité, voire à la dramatisation du sens découvert par la quête philologique [60]. Son talent poétique et son éloquence contribuent dès lors à l’orientation comme à l’amplification des leçons originelles, lesquelles sont d’autant moins dénuées de subjectivité que les sujets semblent primordiaux à Alciat et qu’il peut avoir l’occasion de les utiliser dans le cadre de ses activités professorales, comme le montre le travail qu’il effectue sur d’autres vertus et symboles fondamentaux de la vie civique, telle la foi ou la concorde.

B. Fides, concordia et civilitas

12. Dès la première édition des Emblemata, en 1531, les pièces sont nombreuses qui révèlent, à l’instar de celles qui s’ordonnent autour du thème de la Fides, l’importance accordée par Alciat aux symboles et aux images illustrant les vertus fondatrices de la vie civique. Et ici encore, c’est le modèle archéologique qui est initialement à l’œuvre, même si c’est davantage à partir de sources métalliques qu’à partir de sources épigraphiques qu’Alciat tire cette fois son inspiration, et même si, au fil du temps, il explore aussi d’autres veines, plus livresques ou plus savantes, pour alimenter ses réflexions sur la vie civique et l’État.

13. Ces pièces dévoilent s’il en faut l’importance du modèle archéologique comme la subjectivité avec laquelle Alciat n’hésite pas à traiter la matière première qu’il a pu avoir à sa disposition. Prolongeant le travail conduit sur le geste de la dextrarum junctio et la notion de concorde qu’il lui associe, Alciat consacre à ce thème, envisagé dans sa dimension civique, plusieurs emblèmes, révélant quelle importance la question revêt à ses yeux, et quelle vision personnelle il en a développée. Suivant l’iconographie impériale, politique et militaire, que les répertoires numismatiques évoquent sous le terme de duae dextrae junctae ou duae manus junctae, et respectant la signification inhérente à cette iconographie, laquelle contribuait à analyser le geste comme renvoyant à la concorde [61], il consacre une pièce pour expliciter comment, à Rome, l’usage s’imposa entre les alliés, « de se donner la main en gage réciproque » :

Quand Rome armait ses chefs pour la guerre civile,
Que la terre de Mars sous ses forces croulait,
L’usage s’imposa, entre les alliés,
De se donner la main en gage réciproque :
Image de l’accord, signe de la Concorde,
Pour ceux qu’unit l’amour, de joindre aussi les mains [62].

Représentant des chefs militaires échangeant leurs mains droites en présence de leurs troupes et devant des tentes richement ornées, les vignettes contribuent à rendre vivante cette image de concorde, sans trop s’éloigner du texte [Illustration 5].

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Illustration 5
Alciat, Emblemata, « Concordia », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Dans « Concordiae symbolum  » [Illustration 6], exploitant l’image des corneilles qu’il a pu trouver sur différentes stèles, sur des monnaies impériales (dont celle de Faustina Augusta qui aurait appartenu à Laurent de Médicis) comme dans les Hieroglyphica d’Horapollo (où elles représentaient le mariage) ou encore chez Elien, il ne se limite toutefois pas à retracer la symbolique inhérente aux modèles [63]. Alors que les vignettes renvoient à des représentations fort divergentes, et très librement inspirées de ces modèles, dans les épigrammes, c’est une analyse assez critique que l’on découvre. Alciat n’y dresse guère le portrait idyllique de la chose publique que certains modèles métalliques pouvaient chercher à offrir. Au contraire. Affirmant le caractère vital de la concorde civile au sein de l’État, c’est au rôle joué par le consentement du peuple pour faire et défaire les princes qu’il renvoie ; et cette analyse dynamique du jeu politique le pousse pour finir à avertir le prince ne sachant préserver avec la concorde civile l’assentiment du peuple :

Merveilleuse est l’entente où vivent les corneilles Qu’une foi inviolée attache l’une à l’autre.
C’est pourquoi cet oiseau est posé sur le sceptre :
L’assentiment du peuple fait et défait les princes ;
Ôte-le : la discorde accourt à-tire-d’ailes,
et la ruine des rois elle entraîne avec elle [64].

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Illustration 6
Alciat, Emblemata, « Concordiae symbolum », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

14. Cette orientation édifiante du discours épigrammatique touchant au politique, qui rapproche ici le discours emblématique des Miroirs des princes [65], se retrouve dans le traitement de nombreux autres emblèmes, pour l’essentiel tirés de monnaies impériales, tels « Virtuti, Fortuna comes », inspiré par l’image du caducée ailé enlacé de serpents (ou de dragons) éventuellement flanqué de cornucopies, qui constituait un autre symbole antique de la paix et du mariage [66], « Princeps subditorum incolumitatem procurans », représentant un dauphin s’enroulant autour d’une ancre [67], « Spes proxima », reprenant l’image du vaisseau symbolisant l’État [68] ou « In simulachrum Spei  », traitant de l’allégorie féminine de l’Espérance, représentée sur maintes monnaies romaines [69]. Au portrait laudatif constituant la raison d’être des modèles métalliques à l’œuvre, l’humaniste substitue un discours moralisant, lequel emprunte tour à tour un verbe encomiastique dont la finalité est d’inciter à la vertu ou au contraire une rhétorique ressortissant du blâme voire de la menace à l’attention de ceux qui en négligeraient les enseignements. Avec « Optimum civis », la célébration du symbole essentiel de la vie civile antique que constitue le rameau d’olivier formant les couronnes triomphales, dont se trouve ici ceint le front du vaillant Thrasybule [70], participe de la fabrique des héros qui doit pousser le lecteur à suivre le modèle de vertu présenté par le personnage historique. Avec « Quod non capit Christus, rapit Fiscus  », composé autour de l’image de l’éponge symbolisant la cupidité du prince, qu’Alciat avait pu tirer de Suétone (au sujet de Vespasien) comme possiblement de remarques que l’on trouvait chez Philippe de Leyde, Paston, Balde ou Bracton ou dans le Décret de Gratien (II, C. XVI, chapitre « Hoc tollit fiscus, quod non accipit christus »), perce au contraire une acide critique de l’avarice pouvant prévaloir au plus haut sommet de l’État comme au sein de l’Église ; et la vignette, qui représente au premier plan le prince serrant l’éponge, de se faire menaçante à l’arrière plan où un gibet attend les larrons [71].

15. Via la mise en exergue des vertus civiques et des règles fondant le politique comme via l’élucidation des processus sociaux et humains qui les fondent, ce discours sévère et menaçant sert également des perspectives critiques. Les référents antiques qui tirent la signification des pièces vers le passé peuvent à l’occasion masquer des allusions à l’actualité [72], la victoire de Charles Quint sur les Turcs [73] tout aussi bien que les espoirs de pai x entre les cités italiennes [74] ou entre les souverains européens [75]. Et ce sont de très piquantes saillies qui dénoncent les excès fiscaux des institutions temporelles et spirituelles dans « Quod non capit Christus rapit Fiscus  », comme dans « Non tibi sed religioni  », visant l’erreur grossière de ceux qui parce qu’ils en portent la châsse se prennent pour Dieu [76], ou dans le cinglant « Ficta religio  », étrillant les doctrines qui égarent les ignorants [77]. La plasticité des emblèmes et la subtilité permise par les énigmes facilitent naturellement ce type d’attaque. Alciat pourtant semblait se les être permises avec d’autant plus d’allant que ses textes avaient été dans un premier temps destinés à un cercle d’intimes, tout acquis à ces analyses critiques. Il est aisé d’imaginer à quel point la publication par Steyner d’une version non expurgée put dès lors causer son irritation et pourquoi, après avoir vertement dénoncé cette édition comme fautive, il s’empressa dans les éditions ultérieures d’en altérer les passages les plus acides [78].

16. La critique elle-même sert des perspectives didactiques. Par l’image comme par le texte, les emblèmes donnent chair à des vues qu’Alciat pouvait par ailleurs développer dans d’autres écrits, comme dans le cadre de ses enseignements. L’Oratio in laudem juris civilis délivrée en 1520 à l’université d’Avignon fournit à cet égard divers éclaircissements [79]. Démontrant l’éminente utilité des symboles pour cultiver la vraie justice, la pièce traite de l’incorruptibilité des juges en évoquant les anciens Thébains via Plutarque, relate le développement de la civilisation via Mercure, Ulysse, Prométhée, Saturne et la vraie justice via Chrysippe, Phaeton, les Cyclopes, Phineus, Cacus, Midas et Paris [80]. Partisan d’une langue simple, Alciat rejette l’emploi de styles trop raffinés et de figures empruntées qui rebuteraient les élèves [81]. Mais il préconise d’étendre l’usage de Quintilien aux études juridiques afin d’y inclure l’analyse des tropes et des figures, métaphores, symboles et allégories, qui permettent de donner à une entité abstraite une forme sensible. Il s’agit, à ses yeux, d’user pleinement des potentialités des notions rhétoriques d’enargeia, consistant à « mettre devant les yeux », par « évidence » ou « visibilité » [82]. De ce projet les emblèmes participent pleinement. Bien des figures du reste évoquées par l’Oratio de 1520 se retrouvent dans les Emblemata [83]. Et bien des emblèmes sont l’émanation de réflexions développées ailleurs dans ses œuvres, notamment dans les Parerga, dans lesquelles Alciat ne dédaigne pas de renvoyer expressément aux épigrammes qu’il a pu composer sur les thèmes qu’il aborde [84]. Ainsi, dans l’Oratio in laudem juris civilis qu’il prononce en 1520 en Avignon, c’est en se référant à une représentation des magistrats de Thèbes qu’il traite de la justice : inspirée par un passage de Diodore de Sicile repris par Plutarque, cette représentation montre une assemblée de juges aux mains coupées, présidée par un chef aveugle, pour signifier que la justice ne doit ni accepter de présents, ni laisser approcher personne jusqu’à elle [85]. En s’y référant, Alciat use d’une image immédiatement signifiante, marquant sans détours, et même brutalement, les vertus attendues des juges et magistrats à l’attention d’étudiants qui seraient nombreux à avoir affaire avec la justice. « In Senatum boni principis  », l’emblème qu’il en tire, amplifie l’effet attendu grâce à la vignette permettant la visualisation de l’image [Illustration 7] [86].

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Illustration 7
Alciat, Emblemata, « In senatum boni principis », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Plusieurs pièces rajoutées plus tardivement aux Emblemata montrent qu’Alciat continue bien après 1531 d’enrichir avec ce vocabulaire visuel dont il nourrit ses enseignements son répertoire de symboles civiques. Trouvant dans les motifs sculptés sur les bas-côtés de diverses tombes observées à Milan, l’urceus (jarre) et le malluvium (lave-doigts), une illustration de la pureté et de l’intégrité des juges, il ajoute cette note dans le manuscrit des antiquités milanaises conservé à Dresde :

Quant aux vases qui ornent le côté, ils paraissent signifier l’innocence et l’abstinence, c’est-à-dire la pureté des mains. Servent en effet, semble-t-il, à se laver les mains, d’un côté la cruche (urceus) ou vase sacrificiel à col étroit (gutturnium), de l’autre le bassin ou la cuvette (polubrum), qu’Homère appelle lébès, d’autres malluvium, d’autres encore truellum [87].

Inspiré par ces motifs, il insère dans l’édition donnée en 1548 des Emblemata une nouvelle pièce, « Abstinentia  » [Illustration 8] [88]. Et, dans les éditions postérieures, apparaissent encore de nouveaux emblèmes qui, suivant divers modèles métalliques, sont l’occasion de méditations sur « Salus publica  » [89], « Respublica liberata » [90], ou de l’énoncé de conseils pratiques : il s’agit de mettre en garde, via la reprise d’un apophtegme de Trajan, contre tout gouvernement tyrannique [91], de préconiser, via l’image de la reine des abeilles (privée d’aiguillon) la clémence du prince [92], de donner une image idéale du consiliarii principum [93], de noter l’importance de la préservation des secrets [94] comme encore d’illustrer, par des lions tirant un char, avec la fin de l’éloquence romaine assimilée à la mort de Cicéron, le joug subi par les meilleurs [95]. Une nouvelle fois, le regard d’Alciat se pose sur les symboles de la vertueuse citoyenneté, s’attardant cette fois sur le rameau d’Amaranthe dont fut orné le tombeau d’Achille [96], la fibule d’or mordue par une cigale qui illustrait la noblesse et le caractère autochtone des Athéniens [97], ou la chaussure à lunule autrefois portée par les principaux magistrats de la république romaine [98].

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Illustration 8
Alciat, Emblemata, « Abstinentia », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

17. Mettant l’accent sur ces manifestations figurées et symboliques de la vie civile et du politique, Alciat relève leurs fondements, leurs usages, les messages qu’elles véhiculent. Il en use lui-même pour faciliter une prise de conscience sur le fonctionnement et les logiques institutionnelles ou politiques. Ce faisant, l’emblématique participe de la mise au jour des pratiques sociales et personnelles constitutives du politique. Elle est le lieu d’un questionnement essentiel portant sur les enjeux et les représentations du pouvoir, les rites et le sacré qui s’y trouvent liés. L’ensemble est envisagé de manière duale. D’un côté, les emblèmes relèvent en partie de l’exposé théorique, constitué par l’élucidation des objets pris pour étude et dressant le portrait des vertus attendues du prince, du magistrat, des époux en même temps que de tout citoyen. D’un autre côté, c’est un point de vue pragmatique qu’ils expriment, en explicitant les conséquences concrètes de tel ou tel comportement, telle la pendaison qui attend le magistrat coupable. Alciat pointe les gestes, les phénomènes et les représentations mentales associées à ces fondamentaux : le roi présidant son sénat, les juges aux mains coupées, le couple uni par les mains droites, la couronne de laurier ceignant le front du vertueux citoyen, la chaussure à lunule apanage du magistrat. Et ces représentations mentales associées à des situations concrètes révélatrices de phénomènes particuliers, Alciat ne manque pas de les envisager aussi sur un plan plus intime que celui de la sphère juridique ou politique, ainsi dans les emblèmes « In colores  » ou « In silentium  ».

C. In colores et In silentium

18. Le regard porté par Alciat sur les usages sociaux et humains qui s’ordonnent autour des couleurs s’avère particulièrement intéressant [99]. Voyant la couleur comme un fait de civilisation tout comme un fait reflétant la subjectivité inhérente à l’homme, il consacre au thème l’un des emblèmes les plus longs du corpus, « In colores », intégré à l’édition aldine de 1546 [100] [Illustration 9].

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Illustration 9
Alciat, Emblemata, « In colores », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouillé, 1551, Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Peut-être influencé par le Blason des couleurs attribué à Bartolomé de Sicilia et de multiples fois réédité dès 1505 [101], ou par le De Coloribus libellus de l’humaniste Antonio Telesio (1482-1534), lequel passait en revue l’ensemble des couleurs, leurs propriétés « naturelles », leurs usages ainsi que leurs origines lexicales [102], cet emblème reflète encore le travail qu’il a pu lui-même conduire dans ses Parerga, servi par la connaissance de nombreuses autorités s’étant intéressées à la question (Julius Pollux, Servius, Aulu-Gelle, Pline, Plaute, Ovide, Virgile, Homère, Oppien, Cicéron, saint Jérôme, Columelle, Maternus, Frontin, Hygin, Properce et le juriste Paul) [103]. La forme épigrammatique toutefois ne pouvait se prêter à un exposé systématique. Dans « In colores », Alciat énumère les usages et les pratiques sociales de neuf couleurs choisies (noir, blanc, vert, faulveau, rouge, bleu, bureau, roux jaune, violet clair si l’on suit la traduction donnée par Aneau en 1549) [104], consacrant un distique à chacune, avant un distique conclusif. Mettant l’accent sur leur fonction symbolique, il questionne les constructions culturelles relatives à chacune, explicitant ici certaines fonctions sociales jouées par la couleur (le noir, couleur de deuil), renvoyant là à des rapports plus intimes reflétant des états moraux (la rougeur, expression de la pudicité enfantine) que l’on retrouve dépeints dans la vignette en damier qui représente ces neuf couleurs et fonctions [105]. Cherche-t-il à déduire de ces divers constats un quelconque message moral ? Rien n’est moins sûr, ou le résultat en tout cas est rien moins qu’incertain. Attaché d’un côté à l’univocité du sens donné à certains usages (ainsi du noir en matière de deuil, « utimur omnes hoc habitu »), lesquels tendent dès lors à illustrer l’unicité des pratiques humaines qu’ils expriment, il semble en effet conclure de l’autre à la reconnaissance de la diversité des usages humains en matière de couleurs : faisant comme écho à l’adage érasmien « Suum cuique pulchrum » [106] : « Ut varia est natura coloribus in gignendis, / Sic aliis aliud : sed sua cuique placent », traduit par Pierre Laurens : « Diverse est la nature en le choix des couleurs / Chacune a sa raison, à chacun plaît la sienne » [107]. Au-delà des questions spécifiques posées par les usages des couleurs, au-delà de l’éventuelle leçon qu’il conviendrait d’en déduire, l’emblème pose ainsi la question de la diversité des normes. Attaché à son tour à analyser les rôles joués par les couleurs, Rabelais n’hésitait pas quant à lui, après avoir moqué le ridicule de ceux qui prétendaient interpréter le sens des couleurs à leur guise, à renvoyer la signification des usages relatifs au noir et au blanc au « droit universel, valable par toutes contrées », appelé « jus gentium » [108].

19. À l’instar de chaque couleur portant en elle sa « raison » naturelle, chaque élément de la création porte en elle sa propre raison, les choses comme les hommes. Exploitant une autre veine de l’anthologique grecque, suivant cette logique, Alciat se livre à un certain nombre de descriptions de choses [109]. Des arbres, il se montre attentif à découvrir, à l’aide d’une rhétorique savante qui fait appel aussi bien à la prosopopée qu’à l’apostrophe ou au dialogisme, la symbolique propre [110]. De l’homme, dont il semble considérer qu’il porte également en lui sa propre raison, il cherche à découvrir les caractéristiques principales, brossant un portrait pour le moins univoque, conformément aux usages et aux convictions du temps [111]. S’il choisit le Juif comme archétype de la paresse [112], note qu’il s’avère impossible de « nettoyer un nègre » (dans une pièce sans doute prioritairement destinée à illustrer la vanité et l’impossibilité d’aller à l’encontre de la nature [113]), met à part certaines caractéristiques propres à la nature féminine [114], il en véhicule un portrait somme toute pour le moins unitaire. Cette unité s’avère complexe, elle-même faite de diversité car, mi-dieu, mi-animal [115], l’homme est écartelé entre des perspectives opposées, les ris et pleurs d’Héraclite et Démocrite [116]. Elle reste par ailleurs évolutive, car, portée par la civilisation (comme l’indiquent l’oraison avignonnaise de 1520 et divers emblèmes autour des figures de Mercure, Ulysse, Prométhée et Saturne [117]), l’humanité se trouve glorifiée par les découvertes contemporaines et notamment par la pratique des lettres [118]. Mais son essor reste fragile, menacé, en permanence, de toutes parts, et en premier lieu par elle-même, l’homme étant constamment abusé par l’amour de soi-même [119].

20. L’Humanisme a-t-il cru un temps à la toute puissance de l’homme, contribuant par ses pratiques à servir un idéal éthique au service d’une humanité glorieuse ? Les Emblemata attestent le fait que l’enthousiasme n’eut qu’un temps. Participant de l’ambition de développer un nouveau langage, une « écriture muette », l’œuvre constitue en soi une défense et illustration du rôle qu’un juriste-poète pouvait entendre jouer dans la société civile, commandant, « par vers bien ordonnez et mesurez », aux esprits des hommes aussi bien « que les roys font avec leurs armees » [120]. Mais, pour la génération d’Alciat, portée dès le début du siècle par l’espérance du renouveau, la désillusion ne tarde pas. Dès 1531, Alciat met en garde l’homme contre toute recherche de connaissance outrepassant l’entendement humain. Consacrés à Prométhée et Phaeton, plusieurs emblèmes sont l’occasion pour lui de défendre l’humilité contre la présomption [121]. Dans « In silentium  », suivant une tradition romaine probablement trouvée dans l’Anthologie de Planude et déjà adaptée dans les Epigrammata éditées par Cornarius, son interprétation du signe harpocratique invite le sage à garder le silence, signifiant aux initiés et aux dépositaires de secrets qu’il faut savoir ne pas divulguer des savoirs interdits ou troubler les esprits moins éclairés, bien loin du sens originaire du signe renvoyant à l’innocence de l’enfance [122]. Les emblèmes ajoutés en 1546 au corpus emblématique témoignent de l’ampleur de la déconvenue et du désenchantement subis : « Sustine et abstine », assure l’un, suivant Epictète [123] ; « Omnia meam mecum porto » note un second, inspiré par le mot attribué par Bias (ou Stilpon, selon les sources) au tyran Démétrius [124] ; « Sobriè vivendum : et non temerè credendum » affirme encore un troisième [125]. S’il reste impossible d’évoquer ici seulement la richesse intellectuelle présentée par ces emblèmes, il faut souligner l’importance de leur inspiration stoïcienne, le poids qu’y prennent les doctrines de Pythagore [126]. Pour le développement du stoïcisme, les décennies 1530 et 1540 constituent une période cruciale. Après la traduction du De clementia par Calvin, tandis que le raidissement de la répression à l’encontre des protestants s’accuse, alors même que la crainte de la répression s’abat sur tous les lettrés, encourageant chez ces derniers le repli sur soi et une certaine résignation, la réhabilitation de Sénèque est à l’ordre du jour [127]. Alciat a-t-il fait partie de ces évangéliques qui s’étaient pris à rêver, un temps, à l’apaisement des tensions et à la cohabitation de sensibilités religieuses diverses ? [128] A-t-il simplement fait partie de ceux qui assistaient impuissants à la montée des tensions religieuses et regardaient d’un œil critique les prises de positions belliqueuses des puissants ? Plusieurs de ses emblèmes renferment des mises en garde sévères à l’attention des princes incapables de respecter les préceptes d’un bon gouvernement. Un seul exemple ici : l’emblème « Sobriè vivendum : et non temerè credendum ». Alciat y reprend l’image de la manus oculata, main dotée d’yeux, thème très connu de la littérature classique (on le retrouve chez Lucien, Plaute, Pline, Plutarque, Quintilien, Thémistius et Cicéron notamment). Renvoyant pour sa part au conseil d’Épicharme suivant une tradition transmise par la Souda et mettant en scène Héraclite, c’est une lecture de Cicéron qui oriente le message qu’il a choisi de transmettre : selon ce dernier, la maxime invite non seulement à agir prudemment, dans la sobriété et la prudence, mais fait référence aussi à l’intérêt pour le gouvernant d’user des vertus du pouliot pour calmer et mâter « la foule soulevée par un vent de révolte » [129]. On est bien loin là de certaines interprétations classiques de l’œil dans la jurisprudence, dont les implications serviront à la construction d’une idéologie à la gloire de l’État [130].

21. Portant sur l’un des symboles forts de l’imaginaire politique, cette pièce révèle une nouvelle fois l’importance des Emblemata dans la mise au jour des images, figures, symboles et rites antiques, comme leur rôle dans leur transmission et leur vulgarisation à l’époque moderne, dans le cadre d’une analyse qui mêle inextricablement philologie, histoire, philosophie, psychologie et politique, pour aboutir à la mise au jour de règles morales susceptibles d’aider l’homme à atteindre la sagesse. Elle montre aussi à quelle créativité et quelle subjectivité donne lieu l’interprétation de ces images. Pour Alciat comme pour les auteurs qui suivent ses traces, la création emblématique laisse libre cours à l’inventio, sur un plan formel et intellectuel. L’inventio poétique porte sur la trouvaille, imagière, langagière et figurative ; l’inventio intellectuelle sur la subtilité du message énigmatique qu’il convient d’énoncer pour l’expliciter. L’emblème qui en résulte peut rarement être réduit à un exposé neutre. La résolution de l’énigme qu’il constitue à elle seule s’y oppose. Tout ainsi que, dans la conception antique de la conversio telle que la conçoit Quintilien, la traduction ne doit pas être une simple version, mais une lutte (certamen, aemulatio) [131] avec le modèle, la création emblématique procède de la confrontation inéluctable entre un objet qui est envisagé comme recélant en soi une raison cachée, et l’esprit propre à l’emblématiste auquel il appartient de la faire apparaître. Le résultat reste lié au travail philologique comme au contexte particulier de la réflexion dont il procède, révélant des prises de positions singulières, quand bien même le processus créatif à l’œuvre relève pour tous les auteurs d’un même schéma intellectuel, et reflète des préoccupations similaires.

II. Autour des Emblemata, vitalité des savoirs et réflexions portant sur les rites, symboles civiques, usages sociaux et phénomènes humains

22. Si l’emblème, en tant que genre, est une invention humaniste, née du travail conjoint du juriste André Alciat et de l’imprimeur Henri Steyner [132], les Emblemata s’inscrivent, les exemples précités le montrent, dans la continuité de précédents antiques, tout en relevant d’un cadre épistémologique qui dépasse largement la figure de l’humaniste milanais et procède des traditions antiquaires et philologiques, comme le révèle le contexte qui est celui des traductions de l’Anthologie de Planude. S’inscrivant en outre dans son temps, il illustre aussi clairement l’engagement qui est celui des auteurs d’emblèmes dans la vie civile, dans le cadre notamment des triomphales entrées royales offertes à François Ier ou Henri II.

A. L’emblématique, entre philologie et recherches antiquaires

23. Alciat fut-il le premier à développer le projet de ces Emblemata rapidement propulsés sur le devant de la scène éditoriale, ils étaient nombreux les humanistes qui se livraient à des pratiques similaires autour du « Musée de l’Antiquité » [133]. C’est d’ailleurs dans le cadre d’échanges savants avec d’éminents antiquaires et lettrés que le Milanais compose ses emblèmes. Son intérêt marqué pour les inscriptions l’incite à collecter ces dernières partout où il le peut : celle-ci lui est montrée par un ami qui l’a sortie de son jardin, celle-là lui a été indiquée par une autre de ses relations et il en communique le dessin à un tiers, sans oublier d’en indiquer aussi la localisation exacte [134]. L’attention qu’il prête aux médailles, également partagée par divers humanistes, est encore l’occasion d’échanges érudits avec d’autres collectionneurs [135], tel Konrad Peutinger (1465-1547) [136] ou Boniface Amerbach (1495-1562) [137], lesquels lui permettent d’avoir entre les mains plusieurs pièces rarissimes [138]. Autour de questionnements historiques, philologiques, artistiques et politiques, ces pratiques cimentent la communauté la plus érudite de l’Europe. Dans l’entourage d’Alciat, elles sont communes à Jacques Sadolet (1477-1547) [139] ou Andrea Fulvio (†1527) [140], et on en trouve encore des traces au-delà de son cercle de proches, ainsi dans la production de l’un des plus prolifiques imprimeurs romains du début du xvie siècle, Giacomo Mazzocchi (xve-xvie). Lui-même collectionneur d’inscriptions, Mazzocchi fait paraître en avril 1521 (bien que le privilège date de 1517) l’Epigrammata antiquae urbis, superbe In-folio de 400 pages se présentant comme un recueil épigraphique propre aux antiquités romaines, la première grande collection d’inscriptions antiques de Rome, comptant pas moins de 153000 inscriptions, de la république romaine jusqu’à Justinien [141]. Assortie de gravures sur bois des monuments romains les plus remarquables, elle propose certaines représentations graphiques de thèmes chers à l’humaniste, telle la représentation de la stèle aujourd’hui conservée à la Galleria Lapidaria du Vatican, ici présentée comme « Fidii simulacrum », et qui avait pu inspirer l’emblème « Fidei symbolum  » d’Alciat [142][Illustration 10].

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Illustration 10
G. Mazzochi, Epigrammata antiquae urbis, « Fidii simulacrum », Rome, Mazzochi, 1521, fol. 122 v. BnF, RES-61130-MAZ-4 Source gallica.bnf.fr / BnF.

Ce commerce érudit participe s’il en faut de cette érudition circulaire chère à Budé [143], dans le cadre qui plus est d’une sociabilité littéraire qui se joue autour de dons et de contre-dons. À l’instar d’un Martial distribuant à ses proches des « cadeaux » et « étrennes » (xenia et apophoreta) à l’occasion des saturnales, ces humanistes se plaisent à s’échanger leurs poèmes, nourrissant là la pratique dite des libri amicorum [144]. Tel More adressant à Budé le Libellus que l’on a coutume d’appeler l’Utopia [145], c’est à l’occasion des fêtes de fin d’année 1519 qu’Alciat envoie un recueil d’épigrammes à Conrad Peutinger [146], avant d’adresser en 1523 quelques pièces de sa composition à Boniface Amerbach (1495-1562), et de composer « un petit livre d’épigrammes que j’ai intitulé Emblèmes », « pour être agréable à Ambrogio Visconti » [147].

24. À ces recherches et échanges savants se trouve adossé un important travail sur les antiquités romaines, envisagées dans leurs différentes dimensions, politique, institutionnelle ou civilisationnelle notamment, lequel travail s’inspire des sources épigraphiques ou monétaires récemment mises au jour. En 1517, Mazzocchi publie ainsi le recueil d’effigies d’empereurs et d’hommes illustres tirées par Andrea Fulvio de sources numismatiques et dédié à Sadolet, comportant, outre les portraits en médaillons, de superbes gravures et de courtes notices [148]. Puis, reprenant le flambeau transmis par Flavio Biondo (Roma instaurata, 1440-1446), Pomponius Leto (Notitia regionum urbis, début du xvie siècle) et Bernardo Rucellai (De orbe romana, c. 1500), Andrea Fulvio publie en 1527 ses Antiquitates urbis, et Bartolomeo Marliani (1488-1566) son Antiquae Romae topographia en 1534 [149]. Quant aux monnaies, ayant inspiré à Budé son fameux De Asse, tant de fois republié depuis 1515, soit dans son intégralité soit sous sa forme abrégée [150], et si importantes dans la genèse des Emblemata, elles donnent lieu autour des années 1530 à trois publications nouvelles : le De arte supputandi publié à Paris, chez Robert Estienne, en 1529 par Cuthbert Tunstall (1474-1559) déjà en charge d’importantes responsabilités publiques [151], le Libellus de ponderibus et mensuris publié par Alciat à Haguenau, chez Secerius, en 1530, puis le Libri quinque de mensuris et ponderibus de Georgius Agricola (1494-1555), paru à Paris, chez Christian Wechel, en 1533, bien moins connu que son De re metallica [152]. À Rome, Dès 1540, Bernardino Maffei (1514-1553), qui a étudié la jurisprudence à Padoue sous Marino Socino, a entrepris un livre sur les revers monétaires (De inscriptionibus et imaginibus veterum numismatum) et, à l’Académie Vitruvienne, est espérée la publication d’une somme des connaissances sur l’Antiquité, en vingt livres, dont l’un serait consacré aux monnaies, comme l’indique une lettre de Claudio Tolomèi (1492-1556) datée de 1542 [153]. Si ce dernier projet n’aboutit pas, l’immense travail de collecte et d’inventaire de données archéologiques entrepris depuis la fin du xve siècle permet à la génération suivante d’aller plus avant dans le développement d’une histoire antique qui fera, dans la décennie 1550, la part belle à l’iconographie comme à la poésie, via l’association de représentations d’effigies antiques, notamment monétaires, et d’épigrammes, comme l’attestent sur les empereurs les travaux, au milieu du siècle, des numismates et médailleurs Hubertus Goltzius (1526-1583), Enea Vico (1523-1567) ou Jacopo Strada (1507-1588) [154]. En France, c’est à Guillaume Du Choul (v. 1496-v. 1560-1561), docteur en droit formé à Valence devenu conseiller du roi et bailli des montagnes du Dauphiné, savant antiquaire et collectionneur de renom, que revient le prestige d’œuvrer alors à l’écriture d’une histoire antique romaine renouvelée par ces sources, et attachée de ce fait non seulement à la redécouverte d’une histoire institutionnelle ou politique classique, mais aussi à la mise en lumière de la représentation du pouvoir fixée par l’iconographie et la statuaire antique, à la mise en avant d’une analyse du politique passant aussi par l’institutionnalisation des fêtes, jeux et triomphes, les rites et sacrifices antiques. Avec succès. Bien qu’une partie de ses travaux ait été semble-t-il perdue, plusieurs de ses ouvrages furent au xvie siècle des succès éditoriaux, se trouvant édités non seulement en français et latin mais aussi en espagnol et italien, en particulier le Discours de la religion des anciens Romains « illustré d’un grand nombre de médailles et de plusieurs belles figures retirées des marbres antiques, qui se treuvent à Rome, et par nostre Gaule » [155]. L’immense travail conduit là, portant sur près de 500 médailles et inscriptions, redevable des recherches effectuées, plusieurs décennies durant, par les antiquaires, n’est pas sans liens avec l’emblématique. On y retrouve d’ailleurs de nombreuses reproductions de médailles et de motifs relatifs à la concorde et à la foi ayant pu inspirer Alciat, telle en particulier cette « Figure de la foy, retirée du marbre antique qui est à Rome » reprise quasiment à l’identique de Fulvio [Illustration 11] [156]. Et l’on note avec grand intérêt également la reproduction d’une médaille en bronze montrant Janus à deux visages, ici présenté comme une figure de civilisateur, frappée pour montrer « le visaige double du legislateur, qui signifioit le changement et forme de leur vie », puisque c’est une pièce consacrée à Janus qui ouvre du Theatre des bons engins de Guillaume de La Perrière [Illustration 12] [157].

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Illustration 11
Du Choul, Discours de la religion des anciens Romains, Lyon, G. Rouillé, 1556. BnF, Rés. J. 557 Source gallica.bnf.fr / BnF.
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Illustration 12
Du Choul, Discours de la religion des anciens Romains, Lyon, G. Rouillé, 1556. BnF, Rés. J. 557 Source gallica.bnf.fr / BnF.

25. Dans ces œuvres, l’imbrication de problématiques extrêmement variées permet la prise au corps de l’histoire antique dans ses différentes dimensions. La philologie participe à un intense renouvellement des savoirs en amenant les antiquaires qui la pratiquent à appréhender de manière plénière les phénomènes qu’ils étudient, et, ce faisant, tandis que s’amorce la compréhension de l’importance des symboles dans l’expression des phénomènes sociaux, s’annonce aussi la prise de conscience de l’altérité culturelle qui distingue les peuples, dans le temps comme dans l’espace. Les importants passages consacrés par Du Choul aux sacrifices par les Romains, augures, litui, vases, sympula, maillets et couteaux, « enseignes de leur religion » [nous soulignons], en constituent d’admirables illustrations [158]. Avant la découverte des Amérindiens, c’est l’histoire antique, et notamment l’histoire romaine, qui apparaît comme un vivier, un réservoir d’exemples et d’anecdotes dans lesquelles les érudits puisent pour construire le projet humaniste de cette érudition circulaire qui parvient à embrasser l’ensemble des savoirs sans les enfermer dans des perspectives ou des schémas réducteurs, et constitue le décentrement qui leur permet ensuite de prendre du recul et d’envisager avec pertinence les temps contemporains [159]. La manière dont Alciat, et les jurisconsultes humanistes qui sont comme lui attachés à l’élucidation des mystères recélés par le passé, confrontent ainsi les données de recherches épigraphiques contemporaines à des questions juridiques et éthiques qu’éclairent une connaissance des plus érudites de la littérature antique et moderne comme des réflexions inspirées par l’actualité l’attestent. Par leur travail, il ne s’agit pas seulement de sonder les arcanes de rites et d’institutions antiques, il s’agit aussi d’interroger la réalité contemporaine et de proposer une réflexion, voire un langage, rendant compte de l’expérience humaine, dans sa complexité comme sa diversité. Le regard s’aiguise sur ce qui constitue l’environnement familier, suivant en cela du reste des traditions encore issues de l’Anthologie de Planude, laquelle fondait la création épigrammatique sur des descriptions des choses, objets insignes du quotidien permettant l’élaboration d’une réflexion entre la petite histoire et la grande, le microcosme et le macrocosme, le terre-à-terre du quotidien et la philosophie [160]. Le De Coloribus libellus d’Antonio Telesio, source probable de l’emblème « In colores  », relève d’une telle logique [161]. En 1531, Geoffroy Tory (1480-1533) fait quant à lui paraître un très intéressant Aediloquium, dont la première partie (la seconde, assortie de vignettes, est inspirée par des épitaphes de stèles doubles unissant dans la mort les corps d’amants inséparables) constitue un « énoncé de la maison » par le biais de distiques épigrammatiques décrivant les éléments constitutifs d’une maison à l’antique et du domaine rural environnant. Conduit « de la cour au jardin, de la cave au grenier, de la cuisine à la ‘‘salle et chambre’’, sans oublier la chambre secrète ou retrait » le lecteur est amené à envisager chacun de ces lieux comme autant de valeurs symboliques et morales [162].

26. Ces pratiques intellectuelles qui portent à appréhender le monde, et son histoire, avec ce regard particulier que l’on a pu qualifier de mens emblematica sont loin d’être propres aux juristes. Il faut pourtant le constater : c’est chez ces derniers que les pratiques emblématiques s’épanouissent. Avant que dans la seconde moitié du siècle les perspectives pédagogiques et politiques portées par les emblèmes n’expliquent la profusion d’œuvres cherchant à capter l’attention d’un lectorat selon telle ou telle perspective partisane [163], l’emblématique reste un quasi apanage de juristes, et liée à des pratiques qui ne sont pas sans rapports avec les questionnements juridiques et politiques. La chose est évidente pour Alciat, chez qui l’emblématique fait clairement écho à des problématiques qui s’avèrent fondamentales pour l’appréhension de la matière juridique, et qui trouvent maintes résonnances dans ses autres œuvres [164]. Et il n’en est différemment ni pour La Perrière, ni pour Aneau ni pour Coustau, dont les œuvres rendent compte d’une pratique ayant une affinité profonde non seulement avec la culture juridique et politique de l’humanisme érudit mais aussi avec le negotium, voire avec l’apprentissage du droit [165]. Dès lors, la question doit être posée : Faut-il voir dans l’emblématique un loisir, un otium cultivé par des juristes que leurs fonctions premières appelaient prioritairement vers des savoirs et des pratiques dont il faudrait le dissocier ? Alciat lui-même, suivi par une partie de la critique contemporaine, le suggère, en inscrivant la composition des emblèmes dans le cadre d’écritures festives, fruit d’une certaine oisiveté [166]. Il ne faut toutefois pas s’y tromper. Pour cette génération de jurisconsultes humanistes qui se veut investie de la responsabilité de contribuer au renouvellement de la science juridique, l’acquisition et le maniement des savoirs constituent un jeu en soi. Associant la Prudentia à la représentation d’une divinité charnelle et reliant l’acquisition du savoir au vin, le Milanais revendique du reste cette imbrication du savoir et du plaisir [167]. Au-delà de la métaphore du jeu, c’est un intense travail d’écriture et de composition qui se profile. Ce sont des œuvres soigneusement « polies » que ces jurisconsultes s’offrent [168]. Des Libelli ou des Nugae [169] certes, des bagatelles soit, mais des plus érudites et de plus savantes, et dont les liens avec les occupations propres aux statuts et aux occupations de leurs auteurs s’incarnent encore dans les liens qu’elles recèlent avec les rôles qu’ils peuvent jouer auprès de magistrats contemporains et lors d’entrées royales, où l’emblématique apparaît tel un théâtre politique, reflet d’un théâtre du monde contemporain.

B. L’emblématique ou le théâtre du monde

27. La société, et le droit, sont-ils théâtres ? Filant la métaphore inspirée par le stoïcisme [170], les juristes qui se lancent, à la suite d’Alciat, dans la création d’emblèmes semblent le croire. Les recueils qu’ils composent en effet ne manquent pas de reprendre la métaphore, que l’on retrouve en particulier dans le Theatre des bons engins de Guillaume de La Perrière ou dans le Pegme de Pierre Coustau. Il faut dire que, suivant les perspectives évoquées par Alciat dès 1523, dans la dédicace de son opus à Conrad Peutinger comme dans la lettre adressée en 1523 à l’imprimeur romain Francesco Calvi, les emblèmes ont été conçus avec des perspectives décoratives explicites [171]. Ici un autre modèle que le modèle archéologique se trouve mis à l’œuvre : la tradition des proverbes moralisés tel que l’on les connaissait notamment dans le royaume de France via les travaux d’Henri Baude (1430-1496 ?) [172]. Et, par-delà ces perspectives destinées à enrichir le mobilier voire les murs des plus distinguées maisons, les auteurs d’emblèmes ont manifestement en vue d’autres pratiques : celles liées aux entrées royales. Si la participation d’Alciat à la préparation de programmes iconographiques royaux reste hypothétique [173], il faut relever en effet que chacun des emblématistes suivants joue un rôle important lors d’entrés royales. Tel est le cas d’Antoine Arlier, que l’on pourrait probablement considérer comme le premier emblématiste français si nous avions conservé le Logistorium qu’il compose à l’occasion de l’entrée de François Ier à Nîmes en 1533 [174], comme celui de Guillaume de La Perrière, qui participe aux programmes iconographiques de l’entrée royale de François Ier à Toulouse en 1533 et à la préparation de l’entrée royale des souverains de Navarre dans la même ville en 1535 [175], également le cas de Guillaume Du Choul et de Barthélemy Aneau, qui contribuent à la mise en place des fastes de la réception d’Henri II à Lyon en 1548 [176]. Et si l’on ne peut intégrer avec certitude Pierre Coustau dans cette liste, le titre qu’il donne à son ouvrage, renvoyant aux ornements mobiles ou aux échafaudages gigognes permettant de s’élever ou de s’abaisser en fonction des besoins d’un spectacle, fait une très explicite référence à cette fonctionnalité [177]. Dès lors, comment s’en étonner, dans leurs recueils, ces auteurs usent à plein non seulement de la théâtralité des images, bien souvent augmentée par de soigneuses mises en page, mais aussi profitent de cette théâtralité dans l’analyse des objets qu’ils choisissent de mettre en scène.

28. De cette théâtralité les emblèmes de Guillaume de La Perrière constituent d’éclatantes illustrations, à commencer bien sûr par ceux qui composent le Theatre des bons engins. Dans cette œuvre, initiée dès 1535, à l’occasion de la première entrée toulousaine de Marguerite de Navarre mais achevée seulement en 1536, une esthétique particulièrement raffinée, ainsi qu’un dispositif textuel soigneusement pensé permettent une extraordinaire mise en scène de la vie humaine, et l’exposé d’une vision somme toute assez globale de l’humanité [178]. Une centurie d’emblèmes est consacrée là, pêle-mêle, à des questions extrêmement variées, comme c’était le cas dans le recueil d’Alciat. Bien que l’influence du modèle archéologique dans cette œuvre n’ait pas été étudiée, il faut constater qu’elle reflète elle aussi un important travail d’antiquaire, comme l’atteste la majestueuse pièce qui ouvre le recueil, et qui est consacrée à Janus [Illustration 13] [179].

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Illustration 13
Guillaume de La Perrière, Morosophie, Lyon, Macé Bonhomme, 1553. French emblems, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Formé au droit à Toulouse, où il a été marqué par les enseignements de Nicolas Bertrand, et en Avignon, où il a pu côtoyer Alciat, La Perrière compte parmi ces érudits qui, très tôt, s’intéressent à l’épigraphie et aux vestiges archéologiques [180]. Dans son recueil, la statuaire antique est omniprésente dans les représentations, et les sujets possiblement liés à des modèles métalliques, et en toute hypothèse à l’iconographie et à d’antiques représentations mythologiques ou mythographiques ne sont pas rares [181]. Toutefois, La Perrière tire aussi ses leçons d’objets concrets, de la représentation des humbles réalités de la vie quotidienne que les vignettes de son recueil reproduisent en toute simplicité, en les inscrivant dans une esthétique relevant du temps présent. Il fait pénétrer le lecteur dans l’imaginaire des métaphores, des bestiaires ou des fabliaux, renvoyant encore à des lieux communs ou à des proverbes, à la matérialité quotidienne de la condition et des pratiques humaines. Au-delà de l’apparent désordre ou éparpillement des pièces, l’ensemble peut être ramené à un sujet unique, l’Homme, qui se trouve là analysé sous bien des aspects, peint dans son intériorité, par l’analyse critique des vices et des vertus, comme dans les manifestations extérieures et concrètes de sa sociabilité [182]. Et le titre donné au recueil le suggère : rappelant les dispositifs scéniques utilisés lors des entrées, le théâtre évoquant l’échafaud ou l’estrade sur lesquels se trouvaient mis en scène les tableaux vivants [183] comme l’engin figurant l’artefact qui se développe à la Renaissance [184], c’est aussi à la métaphore du theatrum mundi [185] qu’il renvoie, promettant le traitement complet d’un thème, des perspectives d’ordre encyclopédique tendant au dénombrement, à l’inventaire et à l’indexation [186].

29. Dans la perspective qui était celle des théâtres anciens, mais avec une force décuplée par le type emblématique comme par les qualités esthétiques qui sont les siennes, l’œuvre donne à voir ce que la somme de Theodor Zwinger nomme le « theatre de la vie humaine » [187]. Contrairement au modèle alciatique qui, suivant des perspectives tout aussi érudites que décoratives, inscrit la plupart de ses emblèmes dans un espace intemporel, La Perrière tire ses leçons de la représentation des humbles réalités quotidiennes. De nombreux emblèmes mettent en scène l’homme aux prises avec les difficultés de la vie. Permettant une approche du corps en situation, les vignettes livrent au regard (theaomai, regarder) [188] un spectacle des plus vivants, et des plus parlants. Leur solennel encadrement circonscrit et souligne, en le dramatisant, le sens qui est donné à une série d’épisodes de vie particuliers [189]. Il y est question d’activités ayant un rapport clair avec la vie réelle, de situations relevant de fonctions professionnelles [190], de divertissements ludiques [191] tout comme d’images allégoriques qui évoquent les méandres de la vie humaine [192]. Derrière l’étude du geste, sous le masque de la fable, sous celui de l’allégorie, à l’aide d’un impressionnant bestiaire et d’un intéressant répertoire végétal, la grande question posée est ainsi celle de l’humanité [193]. Dans la tradition de la Poétique, dont une nouvelle édition paraissait justement en 1536, le théâtre est ici « imitation » (mimesis) des « hommes en action », « au moyen d’une action », et non d’un récit, via l’utilisation d’un outil qui n’est pas exclusivement textuel mais se trouve également constitué de signes et d’images, comme le préconisait aussi Aristote [194]. Parallèlement à l’évocation de personnages mythologiques, allégoriques ou historiques, La Perrière privilégie la représentation de figures neutres qui, possiblement venues de la tragédie [195], font appel à une codification gestuelle connue de tous, commune à la rhétorique et aux arts plastiques. Suivant une rhétorique de l’évidence et de l’exhibition chère à la tradition romaine, laquelle assignait au visible une efficacité plus grande qu’à la parole, il frappe ainsi directement l’imagination du spectateur, le persuade en lui faisant partager un sentiment, non en cherchant à le convaincre de la vérité d’un énoncé par une argumentation [196]. S’articulant autour d’une structure bipartite, dans la tradition épigrammatique antique, les dizains bien souvent décrivent les gravures avant d’en découvrir la signification morale [197]. Par-delà le plaisir esthétique procuré par les emblèmes, l’ambition affichée par l’œuvre est de procurer un « esbatement », une « intellectuelle recreation » [198]. Comme l’indiquent clairement certaines pièces : « chacun » est acteur de ce théâtre.

30. La tâche de la philosophie spéculative étant de définir l’homme tel qu’il devrait être, les figures du sage ou de l’honnête homme, le modèle « surhumain » du personnage tragique voire la personne du roi sont donnés en modèle [199]. Si l’œuvre revisite à son tour, ce faisant, à l’attention de Marguerite de Navarre, la tradition médiévale des miroirs des princes, et en glissant, au passage, de très amères et récurrentes remarques sur la société de cour, les flatteurs et les princes qui les écoutent [200], son projet est ainsi non seulement d’inviter le lecteur à méditer sur le sens de la vie, mais aussi de l’inciter à prendre celle-ci à bras-le-corps, en suivant les leçons de prudence qui lui sont ici prodiguées. Mettant en garde contre la plupart des péchés capitaux définis par le catholicisme, il n’emploie pas le terme, trop connoté. Au contraire d’un théâtre chrétien, théocentrique et focalisé sur la métaphysique, son Theatre est un théâtre païen, anthropocentrique et par conséquent focalisé sur l’éthique [201]. Ainsi, l’homme ne s’y trouve-t-il pas écartelé entre le Bien et le Mal, le salut et la damnation, mais entre la folie et la vertu, identifiée à la raison. Ce sont ses désirs, sa volonté, ses choix, ses refus et ses erreurs qui se retrouvent de ce fait au premier plan. À l’instar d’un héros de théâtre, placé en face des décisions à prendre, l’homme « est le sujet dans le caractère duquel s’enracine la décision tragique, enfermé dans la sublime solitude de la morale » [202]. Cette vision très anthropocentrique et très volontariste de la nature humaine aboutit à un rétrécissement de la scène : le théâtre s’intériorise : « le théâtre de la conscience a remplacé celui du monde ». Le lieu, cette fois, est « le cœur de l’homme » [203]. Dans ces emblèmes, c’est du cœur de l’homme dont est sondée la conscience. Le cœur de celui des lecteurs qui assistent et méditent le spectacle de ses errances qui est interrogé.

31. Des remarques similaires peuvent être faites sur les ouvrages d’Aneau ou de Coustau, et ceci d’autant plus que si les dispositifs textuels de ces différentes œuvres varient, un soin croissant est porté aux illustrations, désormais aussi richement encadrées que dans les œuvres de La Perrière, et confiées comme ces dernières aux meilleurs graveurs de la Renaissance par des éditeurs soigneusement choisis sur la place lyonnaise qui est à la mi-temps du siècle, après Paris, la place de choix pour la facture des ouvrages illustrés les plus raffinés [204]. Picta poesis, le titre donné par Aneau à l’un de ses recueils est à cet égard explicite : comme l’écrivait Philostrate au sujet de Théophraste décrivant des tableaux, qui entendait « parler » les figures peintes, voir « les cris aigus des Bacchantes » en regardant un tableau, il s’agit de faire parler des figures peintes [205]. Pour la peinture comme pour la poésie et pour ce projet conjoint, l’homme est bel et bien l’objet d’étude le plus approprié, et la représentation idéalisée de ses faits et gestes constitue le thème par excellence de la peinture humaniste [206]. Le traitement fait, dans tous ces recueils, du thème de la dextrarum junction inter conjuges et des rites matrimoniaux, le confirme.

C. Dextrarum junctio inter conjuges

32. L’emploi fait par les premiers emblématistes français des rites matrimoniaux romains montre à quel point non seulement ces derniers se trouvent théâtralisés, mais aussi à quel point ils sont l’occasion pour les auteurs de développer un discours critique, et moral, sur le couple et l’institution matrimoniale.

33. Chez La Perrière, les rites matrimoniaux sont traités à diverses reprises, dans le Theatre des bons engins comme dans la Morosophie. Le modèle alciatique a-t-il joué dans l’invention de ces pièces ? Ni dans l’une ni dans l’autre de ces œuvres l’évocation de ces rites n’est l’occasion de dresser un portrait idéal du couple. Tout au contraire. Dans le Theatre des bons engins, si la poignée de mains des époux reste signe de foi, c’est un certain scepticisme quant à la portée qui doit lui être accordée que véhicule l’emblème XCIII dont voici le dizain [Illustration 14] :

Bendé doibt estre homme qui se marie :
Car qui prend femme au souhaict de ses yeulx,
Pour la beaulté, de son sens trop varie,
Dont à la fin est melancolieux.
Les poingz liez doibt avoir pour le mieulx :
Car ne la doibt prendre pour son doüaire.
L’homme est bien fol, & plus que temeraire,
Qui par les mains ou yeulx prendra femme
Prendre on la doibt par l’aureille, à bien faire,
C’est par bon bruict, par bon renom & fame [207].

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Illustration 14
Guillaume de La Perrière, Theatre des bons Engins, Paris, Denis Janot, s.d. French emblems, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections,
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/... https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

La vignette qui accompagne le dizain est riche d’enseignements sur la portée qui, in fine, doit être accordée au rite : les futurs époux y sont représentés somptueusement vêtus, dans un décor à l’antique, mais reliés par de géantes chaînes, entourant un prêtre qui semble presque forcer le geste de l’échange des mains, accompagnant du regard, et de la main, la main droite d’une femme aux lèvres pincées, et dont le visage exprime un déplaisir manifeste, vers celles de son futur époux, dont les yeux sont bandés, les mains attachées, et dont l’expression comme la gestuelle signifient un positionnement contraint. Ainsi le mariage apparait-il pour l’un comme pour l’autre des époux tel un engagement forcé, la symbolique dont il se trouve paré signifiant non plus un certain idéal, mais la violence de faits qui semblent constitutifs de l’institution. Ayant manifestement de la nature féminine une vision peu amène, La Perrière considère les femmes comme intrinsèquement manipulatrices, volages, trompeuses [208]. Comme l’affirme l’emblème LXXXVII :

Si tost se perd (en amours) foy de femme,
Comme l’Anguille eschappe de la main.
Qui plus s’y fonde, entre plus fort en flamme :
Car sa cautelle excede esprit humain.
Maint bon auteur Hebrieu, Graec, & Romain,
En ha d’escript exemples memorables,
Nous recitant que plusieurs gents notables,
Se sont perdus, en si meschant pourchas.
Les femmes sont en caquet tant affables,
Qu’elles nous font prendre Souriz, pour Chatz [209].

S’il faut bien sûr prendre toute la mesure de la portée ironique de ces pièces, il faut relever la force de la satire, soulignée ici encore par la vignette : ce ne sont pas leurs mains droites qu’échangent les époux mais leurs mains gauches, la main droite de l’époux étant occupée à serrer une anguille. Une autre pièce du même recueil, qui semble reprise du « mulieris famam  » d’Alciat, donne l’exemple du geste harpocratique pour signifier la pudicité qui est attendue des femmes [210], et même si, dans la Morosophie, un autre emblème applique ce geste aux hommes [211], cette vision de la nature féminine pèse manifestement sur le regard porté sur le mariage.

34. Dans la Morosophie, deux nouvelles pièces consacrées à des rites matrimoniaux romains non traités par Alciat révèlent encore toute l’ambivalence du regard que porte La Perrière sur le mariage. Cette ambivalence à dire vrai procède en partie de l’interprétation des rites eux-mêmes ou à tout le moins de l’interprétation que pouvait en faire la littérature qui lui sert de référent. Dans les temps anciens de l’histoire romaine, la célébration de tout mariage commençait par une interrogation des dieux. Le sacrifice auspicial, l’invocation des divinités et la présence d’auspices, venus de rites agraires, avaient été dédiés à des dieux archaïques, puis c’est à Junon, comme l’indique Virgile, que l’on avait confié le soin d’établir les engagements nuptiaux et de les présider [212]. Telle une pronuba divinisée, Junon avait la charge de donner aux époux l’assurance d’une union chaste, accordant cette garantie de pudeur au cours du sacrifice qui manifestait son consentement à la cérémonie et plaçait l’union sous le patronage des Dieux [213]. Avec le temps, le rite était toutefois devenu symbolique et l’interprétation du sens qui devait lui être attribué n’avait pas manqué de varier. Comme l’expliquait Plutarque dans les Préceptes du mariage, tant de fois édités à la Renaissance, lors du sacrifice offert à Junon à l’occasion de la cérémonie, on ôtait le fiel de la victime pour indiquer « qu’en mariage il n’y doit point avoir de fiel, c’est à dire amertume de colere, ni de courroux quelconque » [214]. C’est fidèlement à ce passage que La Perrière compose l’emblème 70 qu’il dédie à ce rite, dont voici le quatrain :

Quand l’on faisoit à Juno sacrifice,
Le fiel estoit tousjours mys à l’escart,
Pour demonstrer que toute ire et malice
Des vrays espoux doit estre mise à part [215].

Dans la vignette, agenouillés au pied de l’autel sur lequel a lieu le sacrifice d’un animal qui pourrait être un bélier [216], les époux implorent pieusement Junon, qui est représentée dotée de ses attributs, assise sur son trône, accompagnée d’un paon, arborant un diadème et tenant semble-t-il un sceptre, tandis qu’un prêtre (ajout allant dans le sens d’une modernisation de la pièce) procède au sacrifice [Illustration 15].

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Illustration 15
Guillaume de La Perrière, Theatre des bons Engins, Paris, Denis Janot, s.d. French emblems, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections,
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/... https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Dans l’emblème 93, c’est une autre tradition qui se trouve exploitée : celle qui consistait, à Rome, à accomplir le rite de la communication de l’eau et du feu, qui était connu notamment par un épithalame consacré par Stace au remariage de Violentilla [217]. Entre tous les rites propres au mariage romain, ce rite s’avérait à ce point essentiel qu’il semble qu’en cas de litige le mariage n’était considéré réalisé qu’à l’issue de son accomplissement, ce qui explique que l’on puisse considérer aujourd’hui qu’il pouvait « à lui seul résumer l’ensemble des cérémonies nuptiales » [218]. Commentant une vignette qui tend à en transmettre l’image, laquelle représente la jeune épouse faisant face à son époux, tenant une torche nuptiale enflammée dans sa main gauche et une cruche dans sa main droite, La Perrière en explicite toutefois la portée avec des perspectives particulières :

Pourquoy est ce que ceste belle dame
Porte le feu & l’eau à son espouz,
C’est pour montrer, qu’entre mary & femme
N’est rys sans pleurs, ni playsir sans courroux [219].

L’illustration va dans le sens du texte, qui montre les époux, comme craintifs, à distance, séparés par le prêtre qui va sceller, ici encore, un destin qui manifestement ne sera point lisse : penchée, la cruche que tient la jeune femme laisse s’écouler l’eau précieuse qu’elle renferme [Illustration 16] [220].

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Illustration 16
Guillaume de La Perrière, Morosophie, Lyon, Macé Bonhomme, 1553. French emblems, by permission of University of Glasgow Library, Special Collections,
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/... https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Conforme à la vision ambiguë que porte La Perrière sur le mariage (et, au vrai, sur toute chose), conforme aussi au jugement négatif qu’il jette sur la femme (laquelle porte ici, par sa négligence, la responsabilité de la perte de l’élément vital que constitue l’eau, et, au-delà, la responsabilité des maux qui ne viendront pas d’encombrer le cours du mariage), cette interprétation procède toutefois d’une lecture du rite qui n’est pas celle qui peut être déduite de la plupart des sources disponibles. La Perrière ignorait-il les différents commentaires de ce passage qui indiquaient « l’accueil » de l’épouse par la famille comme le passage du Digeste évoquant la « réception » de la jeune femme par l’eau et le feu, suivant la formule consacrée, « aqua et igni accipere », qui tend à lever toute ambiguïté sur l’origine des éléments évoqués ? [221] Les spécialistes s’accordent aujourd’hui, sur la base de ces textes, à considérer que l’eau et le feu présentés à la nouvelle épouse, éléments essentiels au culte domestique, devaient lui permettre de partager le culte de son époux [222] ; « accueillir la nouvelle épouse aqua et igni, lui offrir l’eau et le feu, c’est l’intégrer dans la vie de la domus, c’est l’accepter dans son foyer, c’est s’engager à partager avec elle tous les biens de la vie en commun » [223]. S’il pouvait avoir connaissance de ces textes et du sens qu’il fallait leur accorder, il faut croire que La Perrière entendait privilégier dans son travail emblématique une autre signification, liée peut-être à l’emblème 70 et qui n’était pas par ailleurs absente d’autres sources antiques : d’après Servius, en effet, l’eau et le feu pouvaient symboliser la déesse Junon, renvoyant donc ce faisant à la question de la vertu et, suivant les explications qui peuvent être déduites d’autres sources, au thème du partage devant constituer désormais le lot d’époux appelés à faire cause et maison commune dans le cadre d’une union totale et indissoluble [224]. Suivant un tel schéma interprétatif, les ris et les pleurs pouvaient être envisagés comme constitutifs de ce tout antinomique à partager. En toute hypothèse, cet emblème 93 va dans le sens des finalités édifiantes qui sont celles de la Morosophie. En lieu et place d’une restitution authentique du rite qu’il n’était peut-être pas en mesure de faire du fait des sources à sa disposition, il livre là une analyse morale propre à former les esprits contemporains. Dans le Miroir politique, une dernière anecdote portant sur les rites matrimoniaux révèle à quel point ces finalités morales lui tiennent à cœur. Soucieux de fonder le mariage sur des normes éthiques, il dresse dans cette œuvre une liste de « lois des mariés » devant régir les relations entre conjoints. Évoquant dans ce cadre la deductio uxoris in domum mariti, imposant au nouveau marié de prendre dans ses bras sa jeune femme sur le seuil pour l’amener à l’intérieur de leur future maison, il l’explique, la raison de ce rite serait :

pour faire souvenir à la mariée (par la douleur du coup qu’elle prenoit à la teste) de ne sortir guiere souvent hors la maison du mary, si elle vouloit avoir bruit & nom de femme honneste [225].

La chose étonne-t-elle aujourd’hui ? Rite de passage par excellence, le franchissement de la porte constituait le moment de la cristallisation de bien des superstitions, intervenant du reste à Rome après l’accomplissement d’autres rituels. De nombreuses sources évoquent l’importance d’éviter tout contact entre la jeune épousée et le seuil, pour la raison même évoquée par La Perrière, comme le confirment les analyses contemporaines procédant de l’analyse comparée des rites funéraires et des rites matrimoniaux, même si l’évocation qu’il fait d’un coup porté à la tête, évocation symbolique potentielle de la violence d’un rapt ancestral, reste surprenante [226].

35. Ainsi le travail sur le signifiant que constitue le rite, se frottant à la logique interne au symbole, n’est-il pas sans contribuer à en déconstruire les fondements. Comme tout rite, les traditions antiques propres au mariage romain expriment, et conjurent, « les relations complexes et menaçantes entre le profane et le sacré », traduisant « d’une manière scénographique et descriptible le fonctionnement d’un ordre symbolique » dans la société [227]. Or, force est de constater que pour La Perrière, qui se pose en observateur réaliste et ironique des faits sociaux et humains, ici du fonctionnement du couple, la magie de ces rites opère mal, ou n’opère pas. Si les auteurs contemporains d’emblèmes ne seront pas tous aussi sceptiques, leur regard sur le mariage comme sur les traditions et symboles qui lui sont relatifs reste tout aussi ambivalent. Dans « Doulceur en mariage », l’imprimeur Gilles Corrozet (1510-1568), inspiré par une coutume de Béotie selon laquelle on portait à la femme, après les épousailles, « ung chappellet faict d’une estrange sorte, car il est faict de chardons et d’espines », en tire l’idée que si « le chappellet est trop mal gracieux », « autour est le fruict delicieux », et qu’en conséquence ni hommes ni femmes ne doivent craindre le mariage, mais espérer y trouver, « entre picquantz chardons, / De tresbons fruictz delicieulx & bons » [228]. En dépit de l’identification des difficultés inhérentes au mariage, la note finale qui conclut la pièce reste donc positive. Un sentiment plus mitigé est toutefois exprimé dans l’Imagination poetique de Barthélemy Aneau. Dans une sorte de surenchère du symbolique, l’auteur semble avoir voulu réunir dans la pièce qu’il consacre au mariage l’ensemble des attributs pouvant signifier, à un titre ou à un autre, les vertus qui lui sont nécessaires : l’anneau pour la foi, la chaine pour le lien volontaire du mariage, un joug sur leur tête pour la servitude, dessous, une balle soufflée pour la douceur du mariage, puis, sur un arbre fruitier, une colombe, une paire de tourterelles, une palombe, un pélican, des corneilles, le tout renvoyant à l’amour comme à la fidélité, à la chasteté, au dévouement, à la piété, au labeur et aux efforts nécessaires pour faire vivre le lien matrimonial. Et cette accumulation, qui ne manque pas de s’avérer cocasse pour célébrer les vertus « d’un convenable, & bien faict Mariage » de jouer plus encore sur l’ironie : « Figure de mariage » représente un hermaphrodite, entouré d’un sage et d’un satyre ! [Illustration 17] [229]. Deux autres pièces confirment ces mêmes perspectives contradictoires : dans l’un, « Divorce de mariage, par disconvenance des parties », envisageant le problème juridique classique posé par le cas du mariage d’une « jeune fillette », conclu « tout en despit / De ses amours, à un vieil decrepit », il affirme que « Ces qualitez contraires (ce vray semble) / Ne peuvent donc longuement estre ensemble » et qu’en fin le mariage sera rompu, « Avec grand bruyt du peuple mal-parlant » [230] ; dans l’autre, « L’origine et termination humaine », il célèbre au contraire le merveilleux accord constitué par la « conjonction en un » de l’homme et de la femme [231].

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Illustration 17
Barthélemy Aneau, « Figure de mariage », Imagination poétique, Lyon, Macé Bonhomme, 1552. French emblems, by permission of University of Glasgow, Library, Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

D. Discorde et servitude, ou comment l’homme devient un loup pour l’homme

36. De tels retournements dans l’analyse des gestes et symboles antiques se retrouvent dans le traitement qui est donné par ces auteurs à des questions civiles et politiques. Et le recours à l’ironie ne parvient guère en l’espèce à expliquer la virulence des critiques qui percent contre le fonctionnement des sociétés politiques, antiques ou contemporaines, comme contre les insuffisances de leurs institutions.

37. L’écriture des emblèmes que consacre La Perrière aux questions juridiques ou politiques doit être replacée dans le cadre des travaux qu’il conduit au sein de la municipalité toulousaine. Le rôle qu’il a pu jouer lors des entrées royales toulousaines de François Ier et de Marguerite de Navarre en effet ont convaincu les magistrats toulousains de recourir à ses services dans le cadre de la gestion courante de la maison commune. Sollicité par les magistrats municipaux pour l’invention de différents décors appelés à orner la maison commune, il contribue à la rédaction des annales et chroniques municipales relatant les hauts faits des capitouls, œuvre à la remise en ordre des archives de la ville et à la rédaction de pièces de circonstances [232]. Et, ce faisant, il se prend à la rédaction d’un manuel de gouvernement destiné à enseigner aux magistrats l’art du gouvernement. Intégrant « sommairement » et « par Epitome », tout ce qui concerne « l’art de doctrine politique » tiré des auteurs grecs et latins, il y brosse un portrait complet du politique, analysant successivement les différents types de gouvernement puis les éléments fondateurs de la République que constituent à ses yeux la famille comme les différents types de citoyens [233]. Les réflexions développées dans l’œuvre lui inspirent naturellement divers emblèmes. Et, il faut le constater, le Miroir politicque, publié de manière posthume, en 1556, dans lequel certains voient la synthèse et le commentaire des emblèmes de La Perrière [234], se présente à bien des égards comme une œuvre emblématique : pouvant être tout à la fois lu, médité et regardé, il est en effet agrémenté de plusieurs « pourtraictz et arbres » qui en rythment la lecture, dont cette splendide allégorie de la Prudence qui reste considérée comme l’une des plus belles vignettes produite par l’imprimerie lyonnaise dans les années 1550, et qui n’est pas sans rappeler le traitement par Du Choul de pièces relatives à Janus [Illustration 18] [235].

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Illustration 18
Guillaume de La Perrière, Le Miroir politicque, Lyon, Macé Bonhomme, 1555 [a.s.].
Source gallica.bnf.fr / BnF

38. Ce travail a manifestement contribué à développer chez La Perrière une analyse du juridique qui tend à privilégier une approche pour le moins pragmatique, qu’il sait à l’occasion teinter d’un regard ironique destiné à pointer les travers de la société, et qui ne manque pas de dramatiser les dysfonctionnements qu’il observe en permanence, à l’un ou l’autre niveau, en lien avec les perspectives didactiques qui sont inhérentes à ses travaux auprès des magistrats municipaux. La reprise de l’image des mains occulées déjà utilisée par Alciat le révèle, tant il l’applique à un propos différent de celui du Milanais : chez lui, elle illustre en effet la rapacité des avocats et praticiens qui « ont les mains pleines d’yeulx, et voient cler quand on leur faict largesse » [236]. Celle du thème de la dextrarum junctio au plan politique et militaire est l’occasion d’observer un nouveau décalage possible entre le geste et la réalité de la foi échangée : son emblème est dès lors l’occasion de mettre en garde ses lecteurs contre le danger d’alliances fondées sur des assurances incertaines, principe qui peut valoir non seulement du point de vue général (on le retrouvera dans le Miroir politicque), comme sur un registre amical auquel renvoie la pièce en vers, ou comme encore du point de vue stratégique militaire proposé par la vignette, en une possible allusion à la situation politique de 1535 dans laquelle la dédicataire du Theatre des bons engins, Marguerite de Navarre, se trouvait engagée [237]. Reflétant ce faisant le contexte de cette décennie dramatique que constituent les années 1530, comme possiblement un caractère craintif propre à l’auteur que ces circonstances, voire l’âge, ne faisaient qu’accroître [238], ce glissement de l’analyse et du traitement du thème se retrouve chez d’autres auteurs, ainsi chez Coustau, qui l’exploite en envisageant jusqu’à la manière dont on donne la main dans une pièce qu’il intitule éloquemment « Sur le pourtrait d’un flateur » [239].

39. Au-delà de perspectives ici encore didactiques, le message véhiculé par les emblèmes se durcit : reprenant la pièce « Quod non capit Christus, rapit Fiscus », La Perrière ne craint pas d’expliciter l’avertissement donné par Alciat, allant même jusqu’à relever que le plus grand châtiment doit être donné au larron ayant usé de son office pour piller les biens de ses administrés [240]. D’autres emblèmes vont dans ce sens, adressant des messages sans équivoque sur le sort qui doit attendre les « larrons publiques » [241], tel celui qui s’ordonne autour du traitement du symbole que constitue la lumière et qui signifie à l’attention des prélats déviants à quel point, lorsque la droiture exigée de ces derniers fait défaut, le châtiment sera exemplaire tant « des subjectz Dieu requerra le sang » [242]. Et la punition que ne doit pas manquer de prodiguer la justice divine de s’ajouter aux méfaits commis par les sujets, dont La Perrière voit la cause première dans les abus de tels prélats. Une même leçon peut être tirée d’un autre emblème inspiré par la balance. L’évocation de cet outil classique, présent sur de nombreuses stèles et monnaies romaines, symbole s’il en faut de la justice mais aussi du commerce [243], est pour La Perrière l’occasion d’en remontrer sur la mesure nécessaire au gouvernement : à la figuration de Moneta ou Justitia, allégories antiques personnifiant la force morale fondatrice de la justice sur de nombreux modèles métalliques, se trouve dans son emblème substitué un homme manifestement soucieux d’obtenir lors de la pesée qu’il prépare le meilleur équilibre possible, les cornes d’abondances ou les sceptres que l’on trouvait parfois associés à la balance sur les monnaies ayant laissé place à la représentation du geste en situation, au sein d’une demeure dont les détails ont été soignés [Illustration 19] :

Dit d’advantaige, un motet d’exellence,
C’est, Que sur tout se doibvent les humains
Contregarder de passer la balance,
Suyvre le poix juste, ne plus ne moins.
Et qu’ainsi soit, les monarques Romains
Furent heureux soubz le poix de justice.
Mais puis que vint, en leur cœur, avarice,
Et contre droict furent gras & refaictz,
Discord civil les meit en telle lice,
Que de leurs mains mesmes se sont deffaictz [244].

Comme dans la pièce précédente, la responsabilité de la discorde pèse sur ceux qui ont les premiers rompu l’équilibre nécessaire au corps politique, « contre droict », par l’oubli des vertus exigées d’eux.

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Illustration 19
Guillaume de La Perrière, Theatre des bons Engins, Paris, Denis Janot, s.d. French emblems, by permission of University of Glasgow, Library Special Collections,
https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/... https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

40. Chez La Perrière, le traitement de thèmes relatifs au politique aboutit ainsi non à un exposé théorique destiné à mettre en valeur les vertus attendues des gouvernants mais à l’énoncé d’observations pratiques sur les responsabilités et les risques concrets liés à un mauvais exercice du pouvoir. Tout ainsi que la représentation de la poignée de main, scellée ou pas, révèle la possible mésentente, l’image de la concorde porte en germe celle de la discorde. Et la discorde aboutit à la chute des gouvernants, à la ruine de l’État. Sans autre issue possible. En observateur attentif du fonctionnement des institutions, La Perrière n’a de cesse de mettre en exergue l’importance du respect des équilibres nécessaires à la chose publique. Si les vertus attendues des gouvernants figurent encore en ligne de mire, la raison [245], la douceur [246] comme la ruse [247], le secret [248] comme encore la force et le conseil [249], c’est l’efficacité des institutions elles-mêmes qui est passée au crible de l’analyse. Possiblement inspiré par le célèbre dit d’Anacharsis à Solon rapporté par Plutarque et que l’on retrouvait évoqué par nombre d’auteurs (notamment par Érasme) [250] comme par d’éventuels modèles mobiliers (puisque ce dit avait déjà inspiré un poème destiné à figurer sur des tapisseries à Henri Baude) [251], La Perrière consacre ainsi un emblème à l’image de la toile d’araignée, dont il fait le symbole de l’oppression qu’il observe, en son temps, sur les pauvres par la loi [252].

41. En filigrane de ces réflexions, perce l’importance accordée dans ces emblèmes aux notions de servitude et de liberté. Chez La Perrière, la servitude est envisagée de manière plurielle. Son danger semble omniprésent. Il vise non seulement les époux, enchaînés par les liens du mariage, mais aussi le courtisan, qui, pour gloire et vanité, « semble au Lyon qui se rend en servaige », se rend « serf, pour honneur terrien » [253] voire, le plus haut magistrat, dont la couronne porte en soi maint douleur [254]. À titre individuel, il appartient au sage d’user de fortitude pour éviter autant qu’il le peut de se placer en servitude [255]. Du point de vue collectif qui est celui du politique, c’est par le maintien de la concorde civile qu’il sera possible d’éviter la mise en servage d’une partie de la population. L’emblème 38 de la Morosophie est à cet égard assez clair, qui fait de la servitude des citoyens une conséquence de la discorde civile :

Pendant que sont les nauchers contendans,
La nef perist par tempeste & naufrage :
Pendant que sont entre soy discordans
Les Cytoyens, ilz sont mys en servage [256].

Le thème se retrouvera chez Aneau [257] ou Coustau [258], dont les œuvres s’avèrent, au plan politique, elles aussi d’une exceptionnelle richesse, laquelle pourrait bien sur ce thème avoir inspiré La Boétie [259]. À défaut de pouvoir ici approfondir ces questions, il suffira pour en attester d’évoquer une dernière pièce composée par Aneau sur l’image célèbre, tirée de Plaute et reprise à la Renaissance par Érasme ou Rabelais avant que Hobbes n’en tire les leçons que l’on connaît, « Les loups garous » [260].

Pour conclure

42. Au terme de cette évocation, à maints égards trop rapide et à d’autres bien longue, des premiers recueils d’emblèmes de la Renaissance et de leur intérêt au plan anthropologique, il faut constater à quel point les perspectives autrefois définies par Claude Blackaert se trouvent ici suivies. Bien que venus d’horizons divers et suivant des finalités également disparates, les jurisconsultes auteurs d’emblèmes, dans leur travail, ont pris l’Homme pour objet d’analyse, l’envisageant tant dans sa phénoménologie concrète, par l’étude des symboles et des rites qu’il se donne, que par celle de gestes et de moments particuliers qui rythment l’écoulement de sa vie, que ce soit dans la sphère intime de sa psyché ou dans le cadre des activités diverses qu’il est amené à exercer. Ce faisant, ces emblématistes promeuvent aussi l’énoncé, et espèrent la mise en pratique, de règles de sagesse et de bonheur basées sur les définitions de la vertu [261]. Et ces perspectives manifestement fascinent. Elles fascinent bien sûr toute la génération de jurisconsultes humanistes qui voit dans l’emblématique non seulement un plaisir intellectuel et esthétique mais aussi une manière d’appréhender les problèmes juridiques comme les différents aspects qu’ils incluent, et auxquels ils sont confrontés. Et elles fascinent encore les innombrables lecteurs qui font de l’emblématique, tout au long des xvie et xviie siècles, un immense succès éditorial.

43. Renouant avec les fondements et les pratiques liées à l’épigrammatique grecque, l’emblématique contribue ainsi, à l’instar de cette dernière, à jouer un rôle majeur dans l’expression des phénomènes de sociétés, des vertus individuelles et des rôles sociaux affectés à chacun [262]. Par l’attention qu’elle porte aux gestes et motifs symboliques, aux rites, aux allégories et aux mythes, elle s’attache à décrire et comprendre le rôle du symbolique dans l’histoire tout en renouvelant son appropriation par la société contemporaine. Quelles que soient les origines des objets considérés, « artefacts (œuvre d’art peinte ou sculptée, bouclier, enseigne, monnaie), productions de la nature (animal aux mœurs spécifiques, plante aux formes ou aux propriétés étranges), mais aussi gestes, coutumes, prophéties, proverbes, fables, récits historiques ou faits d’actualité, ces derniers apparaissent comme autant d’éléments structurants pour la communauté des hommes et signifiants tant au niveau individuel qu’au niveau sociétal. Ils apparaissent comme le moyen d’appréhender des réalités humanistes et institutionnelles dans leur plénitude, pour comprendre leur fonctionnement, voire atteindre jusqu’à la conscience collective de la société [263]. Pour ce faire, se trouvent mobilisés tous les aspects de la culture humaniste dans sa relation à l’Antiquité : philologie, droit, littérature, philosophie, et archéologie pour commencer, au service d’une analyse qui, pour être à chaque fois des plus personnelles, tend à n’occulter aucune de ses importantes dimensions psychiques, symboliques, et même sacrées, allant de ce fait sur les différents terrains qui ont pu constituer les champs privilégiés de l’anthropologie contemporaine [264].

44. L’importance fondatrice du modèle archéologique justifie que soit accordée dans ces emblèmes une place particulière aux questions touchant aux institutions et à l’État. Et, ce faisant, le rapport à l’Antiquité fondé sur les sources et le caractère singulier des analyses se conjuguent pour faire sur ce plan des emblèmes des contributions de premier plan à l’histoire de la pensée juridique comme à l’histoire de l’anthropologie du politique. Cette contribution s’avère d’autant plus intéressante qu’elle se trouve émancipée de tout carcan propre aux manuels ou aux traités, bien loin d’un discours théorique contraint par un quelconque cadre énonciatif. La création emblématique, assurément, constitue un exercice qui fait la part belle à l’auctorialité, confère aux auteurs une liberté décuplée par la dimension savante et les perspectives éventuellement satiriques des pièces. Le travail sur les symboles, qui implique nécessairement de faire appel à des raisonnements analogiques, permet de ne pas s’enfermer dans des formules, de rechercher des liens entre des réalités qui ne sont pas toujours apparentes, parfois, « entre ce qui est présent dans le monde d’ici-bas et ce qui a sa place parmi les vérités éternelles de l’au-delà » [265]. Dans le commentaire iconographique des inscriptions et des stèles antiques, s’esquisse un programme de déchiffrement des symboles funéraires qui sera repris, avec une tout autre méthode, par Franz Cumont [266]. Aux plans juridiques et notamment politiques, avec ces emblèmes, l’analyse gagne ainsi une dimension que l’étude raisonnée caractérisant des ouvrages plus conformes aux types d’écrits attendus dans ces matières ne permet pas d’atteindre. Même lorsque l’on retrouve dans les emblèmes, au fond, des idées et des théories qui sont devenues à ce point communes qu’elles se trouvent en voie de proverbialisation (ainsi l’assimilation de la loi à la toile d’araignée), le caractère visuel des pièces comme le processus mental qu’elles mettent à l’épreuve font pénétrer le lecteur au cœur du fonctionnement des institutions, au plus près des intrigues et des arcanes du pouvoir. Le politique y est pensé comme un objet complexe, dynamique, comme un « processus » en mouvement, pas seulement sous un angle spéculatif et vu d’en haut, d’un point de vue institutionnel, mais aussi vu d’en bas, du point de vue des plus humbles, dans un cadre multidimensionnel. Cette perspective permet de donner à voir, et doublement, par le texte comme par l’image, les expressions et les mises en scène du politique, révélant l’intrication de ce dernier avec le social, cette dimension même qui caractérise la fécondité de l’approche anthropologique actuelle [267].

45. Au-delà du cas particulier des emblèmes centrés sur des questions politiques ou en rapport avec des problèmes institutionnels, notamment rituels, qui ont pu occuper ici une place importante, il faut souligner quelle richesse exceptionnelle ces emblèmes recèlent encore pour ce qui est de l’histoire de la pensée portant sur l’Homme, envisagé non seulement via l’étude des phénomènes qui révèlent sa dimension sociale, la famille ou le pouvoir, mais aussi via l’étude des phénomènes physiques, morphologiques ou psychiques qui le caractérisent. Le Theatre des bons engins ou la Morosophie à eux seuls, ainsi, recèlent bien des éléments de réflexion pour qui voudrait écrire une anthropologie des passions à la Renaissance. Au-delà de ce cas particulier, au-delà de la structure des livres d’emblèmes, laquelle peut s’avérer comme décousue pour ne pas dire dévertébrée, au-delà de l’approche parcellisée des phénomènes humains qui se trouve favorisée par leur structure qui isole des objets, des moments ou des activités particulières, ces recueils procèdent d’une même volonté de donner une vision d’ensemble de ce Theatre de la vie humaine qu’ils se sont attachés à décrire.

46. Passionnés par la philologie, l’épigraphie, l’archéologie, ces juristes, quels qu’ils soient, éminents professeurs de droit, praticiens investis de charges publiques ou polygraphes ayant semble-t-il cherché à dédier leur vie aux humanités, se plaisent à confronter dans leurs travaux une approche théorique, nourrie d’une culture éminemment savante, à des perspectives plus pragmatiques, ouvertes sur l’actualité et le présent sur lequel ils entendent jouer. Loin d’être enfermés dans leurs bibliothèques, ces « savants de cabinets » intègrent ainsi à leur réflexion tous les éléments concrets qui leur semblent opportuns. Certes, ils ne semblent pas prendre acte des Grandes découvertes et n’intègrent donc pas dans leurs emblèmes des réflexions sur l’altérité qui pourraient inclure la connaissance des populations amérindiennes. Il ne faut pas s’en étonner. En Europe, en cette première moitié du xvie siècle qui est celle de la génération de ces jurisconsultes, la conquête du Nouveau Monde semble ne pas avoir eu lieu [268]. Dans leurs œuvres, l’Esclave n’est pas encore celui des colonies. Mais l’esclave est bien présent, pauvre hère qui s’est lui-même laissé enchaîner, et dont la condition se trouve en partie pensée suivant des analyses psychologiques de l’esclavage naturel qui seront réutilisées pour l’analyse du comportement des sauvages d’Amérique [269]. L’Autre n’est pas non plus absent. Il est un autre social, celui qui vit dans le passé comme, dans le présent, la femme, l’enfant, l’adolescent, le vieillard, tout autant que le courtisan, le praticien, le magistrat ou le cultivateur, celui qui dans son quotidien opte pour des choix différents. L’emblème « In colores  » le suggère, et les interprètes d’Alciat, dans la seconde moitié du siècle, ne manquent pas de tirer une leçon très explicite de la pièce. Mignault la résume d’un trait, dans le contexte sanglant des guerres de religion, non sans une certaine amertume : « Quot capita, tot sensus : autant de têtes, autant d’opinions » [270].

47. Ces juristes ce faisant endossent-ils le rôle de conservateurs, voire de censeurs qui leur est souvent attribué ? [271] La chose ne saurait être niée. En dépit de l’innovation considérable que constitue l’emblématique, et en dépit de l’ironie qui lui est souvent propre, il faut reconnaître que celle-ci contribue à réaffirmer, et à préserver, un certain nombre de symboles attachés à des statuts sociaux qui demeurent quelque peu figés. Le travail sémiotique auquel ils se livrent fait de ces auteurs des passeurs et des créateurs. À leurs contemporains ils choisissent de présenter un certain nombre de signes et de valeurs, affirmant la légitimité de ces derniers dans leur propre monde et contribuant aussi à leur érection dans le présent [272]. Or c’est la définition d’une éthique rigide que l’on trouve en maints emblèmes. Pour reprendre la terminologie fameuse d’Austin, leur parole se fait acte, le connaître devient faire [273]. Et l’audience des ouvrages d’emblèmes étant ce qu’elle est, les messages qu’ils transmettent se diffusent à l’envi. Ils se diffusent dans les centaines de recueils qui reprennent inlassablement les mêmes thèmes, bien qu’en les adaptant, jusqu’à la fin du xviie siècle. Ils trouvent écho, bien au-delà de ce cercle restreint, dans maintes autres œuvres, politiques, théâtrales, poétiques ou historiques, et même sur d’autres supports que livresques, via la mise en application des perspectives pratiques qui avaient été celles de ces premiers créateurs d’emblèmes. Dans des maisons communes, sur les murs des maisons bourgeoises, sur des coffrets et de précieuses pièces de mobilier, les emblèmes essaiment, répondant à l’une de leurs vocations premières. Tandis que le motif de la dextrarum junctio est repris sur de nombreuses médailles de la Renaissance [274], l’image des juges aux mains coupées se trouve peinte en 1604 dans l’hôtel de ville de Genève [275].

48. Pourtant, par son projet même, l’emblématique emporte aussi un notable bouleversement épistémologique. Avec elle, la figure parle. Le sens caché des signes, symboles et allégories se trouve déchiffré. Et les mystères qui en sont fondateurs perdent de leur sacralité. Certes, l’emblématique conserve encore en elle une part de mystère. Son propos comme son langage érudit ne parlent pas à tous. Seuls les « bons engins » peuvent en entendre le sens profond et mystique, voire le sens caché que seule une imposante culture et une conscience aiguë des enjeux du temps permettent de découvrir. Pour la plupart des esprits, ces images « surcodées » sont des images incompréhensibles [276]. Mais la reprise des pièces, l’explicitation sans cesse plus grande des énigmes qu’elles recèlent, l’ajout de gloses (Coustau), « briefves expositions » ou commentaires (Aneau) facilitent leur compréhension. Répétées d’un livre à l’autre, consignées dans des recueils à grand succès, les images et allégories sont de plus en plus rapidement déchiffrées [277]. En fin de compte, la magie du rite s’efface derrière l’exposé langagier qui en explicite les ressorts et les fondements. La mise au jour des machines qui ont servi au spectacle ternissent son éclat. Par-delà la volonté sans cesse réaffirmée de promouvoir une éthique particulière, l’emblématique ainsi n’est pas sans contribuer à miner les fondements de cette dernière. L’ambivalence des institutions est révélée au grand jour. Les insuffisances des institutions également. L’époux n’ignore pas les difficultés auxquelles l’expose son mariage, l’humble a conscience de l’iniquité des lois, et le sujet attend de ses gouvernants qu’ils administrent avec sagesse les responsabilités qu’ils ont à charge : il sait qu’à défaut, un châtiment sévère doit attendre les déviants, et qu’il aura juste cause de se rebeller le cas échéant. L’idéal espéré reste fragile. Les certitudes chancellent.

49. Le doute épistémologique qu’a fait naître l’humanisme opère. Les questionnements portés par les Emblemata participent à cet égard de la crise qui s’accuse à la Renaissance autour de la question du sens. Les questions sémiotiques liées aux terrains épigraphiques, aux découvertes linguistiques, aux Hiéroglyphes comme à l’analyse des arcanes de la société et de l’humain se posent avec acuité au juriste historien. Elles se posent avec une acuité plus aiguë encore à l’emblématiste attaché à élucider des symboles puisqu’en ce cas l’écart entre le signe et la signification laisse toujours une part d’ambivalence, ouvre la porte à une pluralité sémantique et sémiotique. Alciat le premier en a une claire conscience, qui consacre à cette difficulté d’interprétation un emblème centré sur l’image de Protée. Budé l’avait noté avant lui : dieu omniscient et métamorphique, Protée devait être enserré étroitement pour être consulté, et, suivant une étymologie plausible, il avait assimilé l’Antiquité à une vetustas paraissant elle aussi se dérober au moment où on croyait l’atteindre [278]. Figurant Protée tantôt sous forme humaine, tantôt sous forme animale, Alciat confirme à sa suite, en renvoyant à cette divinité, ses doutes sur l’artificialité du rapport à l’histoire, le caractère arbitraire de l’interprétation historique [Illustration 20] [279]. Comment le mieux montrer que par cette image : Incarnation de la mens emblematica qui constitue l’un des points d’ancrage de l’humanisme juridique en ses débuts et, donc, d’une mens juridica qui embrasse le projet humaniste d’érudition circulaire porté par lui, l’emblème se confronte, et nous confronte, à une question anthropologique première : la fragilité de la connaissance, fragilité constitutive de l’humanité. Mens anthropologica.

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Illustration 20
Alciat, Emblemata, « Antiquissima quaeque commentitia », Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaumé Rouillé, 1551. Alciato at Glasgow, by permission of University of Glasgow, Library Special Collections, https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/...

Géraldine Cazals
Institut universitaire de France
Université de Rouen-Normandie

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Cet article se propose d’analyser la place prise par les savoirs et les questionnements intéressant l’anthropologie dans le cadre des travaux liés au développement de l’emblématique dans la première moitié du xvie siècle. Via l’étude de divers emblèmes composés notamment par André Alciat, Guillaume de La Perrière, Barthélemy Aneau ou Pierre Coustau, il s’attache à démontrer non seulement les liens entre emblématique, étude des rites antiques et analyse de différents phénomènes sociaux et humains, mais aussi le développement dans ce cadre de perspectives intellectuelles qui ne sont pas étrangères à l’anthropologie contemporaine.

Notes

[1] Entre lesquelles il faut citer, d’un point de vue général : Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, dir. M. T. Jones-Davies, Paris, J. Touzot, 1981  ; G. Innocenti, L’immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecenta, Padoue, Liviana, 1981  ; L’emblème à la Renaissance. Actes de la première journée d’études du 10 mai 1980 de la Société française des seiziémistes, éd. Y. Giraud, Paris, Société d’édition de l’enseignement supérieur, 1982 ; D. S. Russel, The Emblem and Device in France, Lexington, French Forum, 1985 ; A. Saunders, The Sixteenth-Century French Emblem Book : A Decorative and Useful Genre, Genève, Librairie Droz, 1988 ; Les emblèmes en Europe. Revue de littérature comparée, 4, 1990-1991, dir. P. Choné ; The Emblem in Renaissance and Baroque Europe. Tradition and Variety. Selected Papers of the Glasgow International Emblem Conference, 13-17 August 1990, éd. A. Adams, A. J. Harper, E. J. Brill, Leiden/New York-Köln, Brill, 1992 ; J.-M. Chatelain, Livres d’emblèmes et de devises. Une anthologie (1531-1735), Paris, Klincksieck, 1993 ; Anatomie de l’emblème. Littérature, 78, 1995, éd. G. Mathieu-Castellani, D. Russell, F. Cornilliat et al. ; D. Russel, Emblematic Structures in Renaissance French Culture, Toronto/Buffalo/Londres, Presses de l’université de Toronto, 1995 ; A. Adams, S. Rawles, A. Saunders, A Bibliography of French Emblem Books of the Sixteenth and Seventeenth Century, Genève, Librairie Droz, 1999 ; A. Adams, S. Rawles, A. Saunders, A Bibliography of French Emblem Books, Genève, Librairie Droz, 1999 ; Selected Papers of the Leuven 4th International Emblem Conference, 18-23 août 1996, Turnhout, Brepols : The Jesuits and the Emblem Tradition, éd. M. van Vaeck et J. Manning, vol. 1 A, 1999 ; The Emblem Tradition and the Low Countries, éd. K. Porteman, M. van Vaeck et J. Manning, vol. 1 B, 1999 ; Emblems from Alciato to the Tatoo, éd. P. M. Daly, J. Manning et M. van Vaeck, vol. 1 C, 2001 ; A. Saunders, The Seventeenth Century French Emblem : A Study in Diversity, Genève, Librairie Droz, 2000 ; The French Emblem : Bibliography of Secondary Sources, éd. L. Grove et D. Russel, Genève, Librairie Droz, 2000 ; Le point de vue de l’emblème, éd. P. Choné, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2001 ; A Florilegium of Studies on Emblematics, Proceedings of the 6th International Conference of the Society for Emblem Studies, La Corogne, 2002 ; Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik, Akten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies (Münich, 9-14 août 1999), éd. W. Harms et Di. Peil, 2 vol., Peter Lang, 2002 ; A. Adams, Webs of Allusion : French Protestant Emblem Books of the Sixteenth Century, Genève, Librairie Droz, 2003 ; Mundus Emblematicus : Studies in Neo-Latin Emblem Books, éd. K. A. E. Enenkel et Arnould S. Q. Visser, Turnhout, Brepols, 2003 ; L’emblème littéraire : théories et pratiques, Littérature, 145, 2007/1 ; Emblematics in the Early Modern Age : Case Studies on the Interaction between Philosophy, Art and Literature, éd. E. Canone et L. Spruit, Pise-Rome, F. Serra, 2012.

[2] La Society for Emblem Studies présidée par D. S. Russel ; la revue Emblematica. An Interdisciplinary Journal for Emblem Studies, créée en 1986 et aujourd’hui dirigée par D. S. Russell, P. Daly et M. Bath ; les Glasgow Emblem Studies, existant depuis 1996 et actuellement dirigées par L. Grove et A. Adams.

[3] Reflets de recherches d’envergure mondiale, à Glasgow, sur le site à partir duquel nous donnons un grand nombre des illustrations ici reproduites, à la très aimable autorisation de ses responsables, que nous tenons à remercier très vivement, (http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/), Urbana-Champaign en Illinois, (http://images.library.uiuc.edu/proj...), Leide (http://www.etcl.nl:8080/book-publ/emblem), Münich (->[https://embleme.digitale-sammlungen...]), Utrecht (http://emblems.let.uu.nl/), Wolfenbüttel (http://www.hab.de/forschung/projekt...), Bavière (http://mdz1.bib-bvb.de/&nbsp ;emblem), et Bergame (http://dinamico1.unibg.it/cav/emble...).

[4] L’ajout d’un titre (inscriptio, motto), annonçant le thème et préparant le lecteur à la leçon morale, selon le modèle de l’emblema triplex, n’est pas systématique. M.-F. Tristan, « L’art des devises au xvie siècle en Italie : une théorie du symbole », dans Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, ibidem, p. 48 ; D. S. Russel, The Emblem and Device in France, op. cit.  ; G. Innocenti, L’immagine significante, op. cit.

[5] Sur ces deux points voir G. Cazals, « Une Renaissance. Doctrine, littérature et pensée juridique du xvie siècle en France », Clio@Themis, 14, mars 2018 En ligne ; id., « Les juristes humanistes de la Renaissance, des anthropologues en puissance ? Réflexions autour de quelques études (principalement françaises) de cas », Clio@Themis, 15, janvier 2019 En ligne.

[6] Voir notamment V. Hayaert, « Pierre Coustau’s Le Pegme (1555) : Emblematics and Legal humanism », Emblematica, 14, 2005, p. 55-99 ; Id., Mens emblematica et humanisme juridique, Genève, Librairie Droz, 2008 ; A. Teissier-Ensminger, « Le sanctuaire du droit visité par l’image : à propos de la thèse de V. Hayaert, Mens emblematica et humanisme juridique », Revue historique de droit français et étranger, 86/3, juillet-septembre 2008, p. 383-395 ; G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’emblématique au temps de la Renaissance », Revue d’histoire des facultés de droit et de la culture juridique, du monde des juristes et du livre juridique, 33, 2013, p. 37-124 ; P. Goodrich, Legal Emblems and the Art of Law : Obiter Depicta as the Vision of Governance, New York, Cambridge University Press, 2014 ; Genealogies of Legal Vision, éd. P. Goodrich et V. Hayaert, Londres, Routledge, 2015 ; G. Cazals, Guillaume de La Perrière, Genève, Librairie Droz, à paraître.

[7] G. Cazals, « Une Renaissance », art. cit. [En ligne].

[8] G. Cazals, « Les juristes humanistes de la Renaissance », art. cit. [En ligne].

[9] Usages que les spécialistes de l’emblématique qualifient généralement de proto-emblématiques. Voir par exemple D. Russel, Emblematic structures, op. cit., p. 50 sq.

[10] A. Alciat, Emblemata, Augsbourg, Steyner, 1531. Sur l’œuvre comme sur la bibliographie critique qui lui est relative, voir récemment André Alciat (1492-1550) : un humaniste au confluent des savoirs dans l’Europe de la Renaissance, éd. A. Rolet et S. Rolet, Turnhout, Brepols, 2013, et infra.

[11] A. Adams, S. Rawles, A. Saunders, A Bibliography of French Emblem Books, op. cit.

[12] La Perrière, licencié ès droits formé dans les universités de Toulouse et Avignon, est l’auteur de deux livres d’emblèmes majeurs : le Theatre des bons engins, achevé en 1536 mais édité seulement à partir de 1540 (et de très nombreuses fois réédité par la suite), ainsi que la Morosophie publiée à Lyon, chez Macé Bonhomme, en 1553. Plusieurs autres de ses œuvres ont cependant des liens avec l’emblématique. Sur l’auteur et l’œuvre, v. notamment G. Cazals, « Guillaume de La Perrière », Écrivains juristes et juristes écrivains du Moyen Âge au siècle des Lumières, dir. B. Méniel, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 666-674, et infra.

[13] Docteur en droit, Aneau compose comme La Perrière divers ouvrages qui doivent être rattachés directement ou indirectement au corpus emblématique : parmi les premiers, il faut citer Picta poesis. Ut pictura poesis erit, Lyon, M. Bonhomme, 1552 ; Imagination poétique, traduicte en vers françois, des latins et grecz, par l’auteur mesme d’iceux, Lyon, M. Bonhomme, 1552. Parmi les seconds, Decades de la description, forme et vertu naturelle des animaulx, tant raisonnables que brutz, Lyon, B. Arnoullet, 1549. Aneau est également le traducteur de l’une des versions françaises des Emblemata  : les Emblemes d’Alciat de nouveau translatez en françois vers pour vers jouxte les latins, Lyon, G. Rouillé, 1549. Sur l’auteur et l’œuvre, voir B. Biot, Barthélemy Aneau, régent de la Renaissance lyonnaise, Paris, Champion, 1996.

[14] Issu d’une famille de robins parisiens, Pierre Coustau devient avocat au parlement de Paris après avoir étudié le droit en Avignon. P. Coustau, Pegma, cum narrationibus philosophicis, Lyon, M. Bonhomme, 1555 ; traduit la même année par Lanteaume de Romieu puis augmenté jusqu’à l’édition Le Pegme […] avec les narrations philosophiques, mis de latin en français par Lanteaume de Romieu, Lyon, M. Bonhomme, 1560. Sur l’auteur et l’œuvre, voir les travaux de V. Hayaert, référencés notamment dans « Pierre Coustau », Écrivains juristes et juristes écrivain, op. cit., p. 323-334.

[15] A. Boureau, « Le livre d’emblèmes sur la scène publique. Côté jardin et côté cour », Les usages de l’imprimé (xve-xixe siècles), dir. R. Chartier, Paris, Fayard, 1987, p. 343-379.

[16] Comme le révèle le lien étroit qui unit son travail sur les antiquités milanaises, dont subsistent plusieurs manuscrits et différents états (citons l’Ambrosianus Trotti 353, zibaldone, le Dresdensis, ms. HS F 82 b. de la Sächsische Bibliothek de Dresde, le Vaticanus Latinus 5236, le ms Biraghi, mentionnés infra) et ses emblèmes. Voir à cet égard les travaux fondateurs de P. Laurens, F. Vuillemier, « De l’archéologie à l’emblème : la genèse du Liber Alciati », Revue de l’art, 101/4, 1993, p. 45-51 ; Id., « Entre Histoire et Emblème : le recueil des inscriptions milanaises d’André Alciat », Revue des études latines, 72, 1994, p. 218‑37 ; Id., « Fra storia e emblema : la raccolta delle iscrizioni milanesi di Andrea Alciato », Vox Lapidum. De la redécouverte de l’inscription antique à la définition d’un nouveau style de l’inscription (Actes du colloque organisé par F. Coarelli, M. Luni, F. Vuilleumier et P. Laurens, Pérouse-Urbino, 11-14 sept. 1993), Eutopia, 3, 1994, p. 174‑216 ; P. Laurens, « L’invention de l’emblème par André Alciat et le modèle épigraphique : le point sur une recherche », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 149/2, 2005, p. 883-910 ; P. Laurens, F. Vuilleumier-Laurens, L’âge de l’inscription. La rhétorique du monument en Europe du xvie au xviie siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2010 ; également la dernière édition des Emblemata due à Pierre Laurens, dotée de notes et tables de concordances de Florence Vuilleumier-Laurens, laquelle sert ici de référence, A. Alciat, Emblemata. Les emblèmes. Fac-similé de l’édiiton lyonnaise de Macé Bonhomme de 1551, Paris, les Belles Lettres, 2016

[17] Parmi les œuvres ayant inspiré les Emblemata, outre l’Anthologie de Planude et les Hieroglyphica, il faut citer Platon, Xénophon, Aristophane, Aristote, Eschyle, Heraclide du Pont, Euripide, Philostrate, Cicéron, Tite-Live, Pline, Elien, Végèce, Pausanias, Solin, Plutarque, Macrobe, Lucien, Ovide, Aulu Gelle, Suétone, Hésiode, Strabon, Pausanias, Pindare, Théocrite, Lactance, Anacréon, Tacite, Apollonios de Rhodes, Epictète, Valerius Flaccus, Virgile les fables d’Esope Homère, Virgile, Apulée Horace, Quintilien, Martial, Phèdre, Tibulle, Athénée, Tsetzès, la Souda, Paul, Augustin, La Bible ou Érasme. Voir à cet égard concernant Alciat l’édition de référence précitée, laquelle explicite ces références, A. Alciat, Emblemata, ibidem.

[18] Composée par le moine byzantin Maxime Planude (v. 1255/1260-v. 1305-1310), l’Anthologie, comptant environ 2400 épigrammes, fut éditée pour la première fois à Florence par Jean Lascaris en 1494 avant d’être imprimée chez Alde, à Venise, en 1503 (Florilegium diversorum epigrammatum in septem libros), 1521 puis 1551 (dont certaines reprises à Florence ou Paris) et enfin chez Henri Estienne, à Paris, en 1566 (Florilegium diversorum Epigrammatum veterum, in septem libros divisum). J. Hutton, Greek Anthology in Italy to the year 1800, Ithaca/New York, Cornell University press, 1935 ; Id., In France and the Netherlands to the year 1800, Ithaca-New York, Cornell University press, 1946. L’œuvre suscita sans tarder de nombreuses traductions et imitations, que Joannes Soter et Janus Cornarius ne tardèrent pas à porter à l’édition : Epigrammata Graeca, éd. Soter, Cologne, 1521 ; Selecta epigrammata graeca, éd. Cornarius, Bâle, J. Bebel, 1529.

[19] Attribué à Horapollo, un volume des Hieroglyphica fut découvert à Andros en 1419 par Cristoforo di Buondelmonte. Édité par Alde en 1505, il donna lieu à diverses traductions latines, notamment celles de Filippo Fasanini, maître d’Alciat, éditée à Bologne en 1517, et celle de Bernardo Trebazio, éditée à Bâle, en 1518, et dédicacées dès 1515 à l’ami d’Alciat Konrad Peutinger. Voir D. L. Drysdall, « The Hieroglyphics at Bologna », Emblematica, 2/2, 1987, p. 127-247 ; Id., « Philippo Fasanini and his explanation of sacred writings », Journal of Medieval and Renaissance Studies, 13/1, 1983, p. 127-159 ; K. Giehlow, The Humanist Interpretation of Hieroglyphs in the Allegorical Studies of the Renaissance : With a Focus on the Triumphal Arch of Maximilian I, Leide/Boston, Brill, 2015.

[20] Dans les Selecta epigrammata Graeca (éd. Cornarius, Bâle, J. Bebel, 1529), environ 165 traductions sont d’Alciat, et 31 se retrouvent dans la première édition des Emblemata, constituant environ le tiers du nombre des emblèmes de cette édition. P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. xvii ; Id., L’Abeille dans l’ambre : célébration de l’épigramme de l’époque alexandrine à la fin de la Renaissance, Paris, Les Belles lettres, 1989, p. 430 sq. ; A. Saunders, « Alciati and the Greek Anthology », Journal of Medieval and Renaissance Studies, 12, 1982, p. 1-18 ; M. Tung, « Revisiting Alciato and the Greek Anthology. A Documentary Note », Emblematica, 14, 2005, p. 327-348 ; J.-L. Charlet, « Les épigrammes d’Alciat traduites de l’Anthologie grecque [édition Cornarius, Bâle, Bebel, 1529] », André Alciat (1492-1550) : un humaniste au confluent des savoirs dans l’Europe de la Renaissance, études réunies, éditées et présentées par A. Rolet et S. Rolet, Turnhout, Brépols, 2014, p. 97-118.

[21] P. Laurens, F. Vuilleumier-Laurens, « Fra storia e emblema », art. cit., p. 182.

[22] Pour Budé, « le mot Emblema désigne un ouvrage de mosaïque joint et assemblé de menus carrés enchâssables. L’Emblema était aussi chez les Anciens un ornement greffé sur des vases d’or, d’argent et de vermeil, détachable à volonté : technique inconnue à notre époque à ce que je crois ». G. Budé, Annotationes in XXIV Pandectarum libros, Paris, J. Bade, 1514, fol. cv (définition plus précise que celle figurant dans l’édition de 1508 fol. c v) ; traduit par P. Laurens, qui signale que le mot s’était introduit dans les ouvrages de droit en marge de la loi du Digeste De auro et argento legato, comme chez Antonio de Nebrija (Iuris civilis lexicon, Bologne, Benedetto I Faelli, 1511, fol. 19 v.). P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. xv. La définition donnée par Mignault est également célèbre, qui définit comme emblèmes, outre ceux que l’on trouve sur les vêtements, « tout ornement dont on use non seulement sur les murs et dans les pavements », « tout ornement détachable, utilisé de toute antiquité dans les demeures royales, dans nos églises, ainsi que dans les demeures publiques et privées » (« étant donné que notre époque s’est mise depuis longtemps à l’école de l’Antiquité »). C. Mignault, Emblemata cum commentariis, Padoue, P. Paulum, 1621, p. 6-7 ; trad. fr. F. Vuillemier-Laurens, La raison des figures symboliques à la Renaissance et à l’Âge classique : étude sur les fondements philosophiques, théologiques et rhétoriques de l’image, Genève, Librairie Droz, 2000, p. 147-148. Alciat renvoie explicitement à ces usages pratiques : « En effet, dans chacune de ces épigrammes je décris un objet, pris à l’histoire ou aux choses de la nature, susceptible d’offrir un sens exquis, et d’où les peintres, sculpteurs, orfèvres puissent tirer ce que nous appelons des écussons et fixons sur les couvre-chefs, ou utilisons comme insignes, comme l’Ancre d’Alde, la colombe de Froben et l’éléphant de Calvi, lequel est toujours en genise, mais n’accouche jamais ». trad. P. Laurens, « Préface », ibidem, p. xv.

[23] P. Choné, « Alciat et la couleur », André Alciat (1492-1550), op. cit., p. 368. L’hypothèse selon laquelle le juriste milanais aurait pu être consulté pour l’élaboration du programme iconographique de la galerie François Ier de Fontainebleau fait toutefois son chemin. H. Zerner, L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996, p. 83 ; H. Diebold, Maurice Scève et la poésie de l’emblème, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 66.

[24] Traduction donnée par C. Mignault, Emblemata cum commentariis, Poitiers, P. Paulum, 1621, p. 6-7 ; citée par F. Vuilleumier-Laurens, La raison des figures symboliques, op. cit., p. 147.

[25] La critique contemporaine insiste sur cette dimension collective du travail emblématique : « L’emblème, c’est fait par un comité ! », affirme D. Russel repris par A. Adams, « La conception et l’édition des livres d’emblème dans la France du xvie siècle. Une problématique collaboration entre un auteur et un éditeur », Littérature, 145, 2007/1 (L’emblème littéraire : théories et pratiques), p. 10.

[26] Dimension satirique sur laquelle insistent Valérie Hayaert et Peter Goodrich. V. Hayaert, « Calumnia, De famosis libellis et ripostes aux attaques injurieuses : la verve satirique de l’emblème », Textimage. Revue d’étude du dialogue texte-image, Varia. 2, été 2010 [En ligne] ; P. Goodrich et V. Hayaert, « Introduction : the emblematic cube », Genealogies of legal vision, op. cit., p. 10.

[27] Voir infra.

[28] Pour reprendre l’expression de Mundus emblematicus, op. cit. et V. Hayaert, Mens emblematica, op. cit.

[29] Plusieurs versions ont pu nous être transmises. Alciat en effet a retravaillé plusieurs de ses textes et augmenté leur nombre, faisant passer les Emblemata du nombre de 104 (dans l’édition Steyner de 1531) à celui de 211 (dans l’édition Bonhomme de 1551).

[30] Emblemes d’Alciat : de nouveau translatez en françois, vers pour vers, jouxte les latins, ordonnez en lieux communs avec briefves expositions et figures nouvelles appropriées aux derniers emblemes [par Barthelemy Aneau], Lyon, G. Rouillé, impr. par M. Bonhomme, 1549. Sur le classement, C. Balavoine, « Le classement thématique des emblèmes d’Alciat : recherche en paternité », The Emblem in Renaissance and Baroque Europe, op. cit., p. 1-21.

[31] La Varietas à la Renaissance : actes de la journée d’étude organisée par l’École nationale des chartes, Paris, 27 avril 2000, réunis par D. de Courcelles, Paris, École des chartes, 2001.

[32] G. Cazals, « Les juristes et la naissance de l’emblématique », art. cit.

[33] F. Héritier-Augé, « Une anthropologie symbolique du corps », La science sauvage : des savoirs populaires aux ethnolosciences, éd. R. Scheps, Paris, Le Seuil, 1999 : « On utilise plutôt le terme ethnologie [écrit-elle], lorsqu’on s’intéresse à la compréhension totale d’une société, ce qui recouvre à la fois ses systèmes de représentation, ses techniques ou ses pratiques économiques, etc. ». Pour une analyse plus ample de la notion et des perspectives qu’elle recèle, nous nous permettons de renvoyer au numéro antérieur de Clio@Themis : http://www.cliothemis.com/Clio-Themis-numero-15.

[34] C. Blanckaert, « L’anthropologie en France. Le mot et l’histoire (xvie-xixe siècle) », Bulletin de la Société d’anthropologie de Paris, n. s., 1/3-4, 1989, p. 15-17, ici p. 23.

[35] Voir encore l’édition de référence, A. Alciat, Emblemata, op. cit. Sauf mention contraire, les références données ci-dessous renvoient à cette édition, puis aux éditions dans lesquelles les emblèmes mentionnés ont paru pour la première fois. L’œuvre a fait l’objet d’un nombre important d’éditions, de traductions et d’études. Entre toutes, citons M. A. De Angelis, Gli Emblemi di Andrea Alciato nella edizione Steyner del 1531 : fonti e simbologie, Salerne, Lit. Dottrinari, 1984 ; A. Alciat, Index emblematicus, éd. S. Hirsch Cuttler, P. M. Daly, Toronto/Buffalo/Londres, Presses de l’université de Toronto, 1985 ; J. Köhler, Der “Emblematum liber” von Andreas Alciatus, 1492-1550 : eine Untersuchung zur Entstehung, Formung antiker Quellen und pädagogischen Wirkung im 16. Jahrhundert, Hildesheim, A. Lax, 1986 ; W. S. Heckscher, The Princeton Alciati Companion : A Glossary of Neo-Latin Words and Phrases used by Andrea Alciati and the Emblem Book Writers of his Time, Including a Bibliography of Secondary Sources relevant to the Study of Alciati’s Emblems, New York/Londres, Garland, 1989 ; Andrea Alciato and the Emblem Tradition : Essays in Honor of Virginia Woods Callahan, éd. P. M. Daly, New York, AMS press, 1989 ; P. Laurens, F. Vuillemier, « De l’archéologie à l’emblème », art. cit. ; Id., « Entre Histoire et Emblème », art. cit. ; Id., « Fra Storia e Emblema », art. cit. ; P. Laurens, « L’invention de l’emblème », art. cit. ; É. Klecker, « Des signes muets aux emblèmes chanteurs : les Emblemata d’Alciat et l’emblématique », Littérature, 145, 2007/1, p. 23-52 ; A. Alciat, Il libro degli Emblemi, secondo le edizioni del 1531 e del 1534, éd. M. Gabriele, Milan, Adelphi, 2009 ; A. Alciat, Les emblèmes, préfacée par Pierre Laurens et complétée par une table de concordance de Florence Vuilleumier, Paris, Klincksieck, 1997.

[36] Voir à cet égard l’édition utilisée, A. Alciat, Emblemata, op. cit., comme également les diverses éditions critiques dues à M. A. De Angelis ou M. Gabriele, citées à la note précédente.

[37] Voir supra note 17.

[38] P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. xxi.

[39] H. Eristov, S. Vaugiraud, « Une scène de dextrarum junctio dans la peinture de la rue de l’Abbé de l’Epée à Paris », Revue archéologique de Picardie, 1-2, 1990, p. 83-88.

[40] P.-É. Viard, André Alciat (1492-1550), Paris, Sirey, 1926, p. 178-180.

[41] P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. 25.

[42] P. Laurens, F. Vuilleumier, « Entre Histoire et Emblème », art. cit., p. 225.

[43] Sur l’intérêt des juristes de la Renaissance pour l’archéologie, G. Cazals, « Les juristes humanistes de la Renaissance », art. cit.

[44] « Lapide di Marcus Cassius Cacurius, sua moglie Atilia Manduilia e i loro figli », époque augustéenne.

[45] Cette note est signalée et traduite par P. Laurens, F. Vuilleumier, « Le recueil », art. cit., p. 234-235 ; Eid., « Fra Storia e Emblema », art. cit., d’après le ms. Vaticanus Latinus 5236, 89 v.-90 r., fig. 4.

[46] Le monument de Lucco et Billiena figure dans le manuscrit Biraghi, p. 96 v.-97 r. Reproduit dans P. Laurens, « L’invention de l’emblème », art. cit., p. 895.

[47] Note citée et traduite par P. Laurens, ibidem, d’après le manuscrit Biraghi, p. 97 r., p. 895-896.

[48] La littérature est abondante sur le thème. M. Guarducci, « Il conubium nei riti del matrimonio etrusco e di quello romano », Bulletino delle Commissione archeologica communale di Roma, 55, 1927, p. 211-213 ; I. Scott Ryberg, « Rites of the state religion in roman art », Memoirs of the American Academy in Rome, 22, 1955, p. 163-166 ; L. Reekmans, « La dextrarum junctio dans l’iconographie romaine et paléochrétienne », Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, 31, 1958, p. 23-96 ; id., « Dextrarum Junctio  », Enciclopedia dell’arte antica, 3, Rome, Istituto della enciclopedia italiana, 1960, col. 82 ; E. Kantorowicz, « Marriage Belts and Rings at Dumbartin Oaks », Dumbarton Oaks papers, 14, 1960, p. 4 sq. ; G. Davies, « The Significance of Handshake Motif in Classical Funerary Art », American Journal of Archeology, 89, 1985, p. 627-640 ; J. Linderski, Roman questions. Selected papers, Stuttgart, F. Steiner, 1995, p. 154-164 ; S. D. Ricks, « Dexiosis and Dextrarum junctio : The Sacred Handsclap in the Classical and Early Christian World », The Farms Review, 18, 2006, p. 431-436 ; K. Hersch, The Roman Wedding : Ritual and Meaning in Antiquity, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2010 ; Ancient Marriage in Myth and Reality, éd. L. Larsson Lovén et A. Strömberg, Newcastle sur Tyne, Cambridge Scholars, 2010 ; T. Dimova, « Dextrarum junctio ou le sceau des âmes unies : usages d’un geste dans la France des xviie et xviiie siècles », Sources, 5, 2014 ; L. Novakova, M. Pagáčová, « Dexiosis  : a Meaningful Gesture of the Classical Antiquity », ILIRIA, International Review, 6/1, 2016, p. 207-222.

[49] T. Dimova, « Dextrarum junctio », ibidem [En ligne].

[50] N. Boëls-Janssen, La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, Rome, École française de Rome, 1993, p. 139-143.

[51] Sur la question, voir récemment Revisiter la Querelle des femmes. Discours sur l’égalité/inégalité des femmes et des hommes, de 1400 à 1600, dir. A. Dubois-Nayt, N. Dufournaud et A. Paupert, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2013.

[52] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « In fidem uxoriam » [1531], 1551, CXC, p. 205.

[53] Notamment une stèle reproduite dans G. Mazzochi, Epigrammata antiquae urbis, Rome, Mazzochi, 1521, fol. 122 v., « Fidii simulacrum ». Voir infra.

[54] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Fidei symbolum » [1531], 1551, IX, p. 15. Sur le débat relatif à l’interprétation de la stèle, K.-A. Wirth, « Fides III », Reallexikons zur Deutschen Kunstgeschichte, 1984 [En ligne].

[55] Ainsi le geste de la main n’est-il pas analysé comme un geste d’adieu (mais il est vrai que certains traits caractéristiques du geste d’adieu – main sur l’épaule, visage détourné – ne sont pas présents sur les stèles ayant servi de référence à Alciat), selon l’analyse qui peut être faite d’autres représentations ; ainsi également le respect accordé aux sources ne permet-il pas la mise en lien de la dextrarum junction avec des scènes de métiers ou des scènes intellectuelles, suivant un autre sens attesté par d’autres reliefs. L. Reekmans, « La dextrarum junctio dans l’iconographie », art. cit., p. 28 sq., 39 sq., 44 sq.

[56] Ibidem [1531], 1551, CXCV, p. 210. Évoquant les noces de la vipère et de la murène, « Reverentiam in matrimonio requiri  » [1531], 1551, CXCI, p. 206 reprend un thème de prédication chez saint Paul (I Cor. 7) et Lactance (Divin. Instit., 23) ; « Custodiendas virgines » [1531], 1551, XXII, p. 28 s’inspire de la statue chryséléphantine d’Athéna par Phidias décrite par Pausanias (I, 24, 7) et Pausanias (Periegesis, III) pourrait encore avoir inspiré « In pudoris statuam » [1546], 1551, CXCVI, p. 211. Toutes ces références sont élucidées dans l’édition de référence.

[57] Concernant par exemple la nature du mariage, l’image qu’il donne du couple reste ainsi centrée sur les deux époux. Est-ce à dessein ? Alciat évite dans les emblèmes consacrés à la dextrarum junctio la figure de la pronuba, qui, au moment de la cérémonie de jonction des mains, joignait parfois les mains droites des deux époux. Présente sur diverses stèles antiques, la pronuba avait été remplacée par l’iconographie chrétienne par un prêtre, ce qui posait la question de l’intervention d’un tiers, et de l’église, en matière matrimoniale, questions hautement polémiques au xvie siècle. L. Reekmans, « La dextrarum junctio dans l’iconographie », art. cit., p. 78 sq. La Perrière, suivant cette iconographie chrétienne, place des prêtres entre les époux, voir infra.

[58] D. Lemonnier, « Emblèmes et secret, autour des hiéroglyphes », Histoire et secret, dir. F. Laroque dir, Paris, Presses de la Sorbonne, 1997, p. 154-151.

[59] Ainsi par exemple dans l’emblème inspiré par le monument des Campilii, dont Alciat avait fait le relevé dans ses Antiquitates Mediolanenses, orné d’une tête de méduse et des dauphins renversés, ainsi commenté : « Un autre monument de la famille Campilia fait voir la main d’un artiste de grand talent et connaisseur non seulement des lettres ordinaires, mais même hiéroglyphiques. En effet, la tête de Méduse, entourée de deux dauphins renversés, signifie une mort précoce, car de tous les poissons le dauphin est le plus rapide, selon Oppien qui dans les Halieutiques le compare tantôt à l’aigle, tantôt à la flèche et parfois à l’ouragan ». A. Alciat, Emblemata, op. cit., « In mortem praeproperam  » [1534] ; 1551, CLVI, p. 169 ; P. Laurens et F. Vuilleumier, « L’invention de l’emblème », art. cit., p. 889, d’après le Vaticanus Latinus, 5236, fol. 59 v.-60 r.

[60] Sur la stylistique à l’œuvre dans les épigrammes, voir P. Laurens, L’Abeille dans l’ambre, op. cit., notamment p. 257 sq.

[61] La numismatique fournit divers exemples de représentations de guerriers, militaires ou empereurs, debout, serrant la main à l’adversaire, ou de représentants du Sénat et personnifications de la félicité ou de la mythologie, accompagnés des légendes suivantes : « Consensus exercitus », « Pietas Augustorum », « Concordia Augustorum », « Fides mutua » ou « Pietas mutua ». S. W. Stevenson, Dictionary of roman coins, Republican and imperial, Londres, Bell and sons, 1889, « Manus duae junctae » ; C. Walter, « The dextrarum junctio of Lepcis Magna in Relationship to the Iconography of Marriage », Antiquités africaines, 14, 1979, p. 271-283. L. Reekmans, « La dextrarum junctio  », art. cit., p. 32.

[62] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Concordia  » [1531], 1551, XXXIX, p. 46 (traduction P. Laurens, comme dans les pièces suivantes).

[63] Id., Ibidem, « Concordiae symbolum  » [1531], 1551, XXXVIII, p. 45.

[64] Ibidem, p. 45. Dans les Hieroglyphica d’Horapollo (I, 9), un couple de corneille représente le mariage. D’autres sources possibles sont Elien (De nat. An., III, 9) ou des monnaies impériales dont celle de Faustina Augusta qui aurait appartenu à Laurent de Médicis. P. Daly, « Alciato’s Concordiae symbolum. A Medusa’s Mirror for Rulers ? », German life and letters, 41, 1988, p. 349-362 ; G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane : dictionnaire d’un langage perdu (1450-1600), Genève, Librairie Droz, 1997, p. 155-156. Il faut relever à quel point en fonction des éditions les illustrations varient. L’édition de 1531 montre trois corneilles (lesquelles renvoient possiblement aux ordres sénatoriaux, équestres, et plébéiens) suivant le prince. Les vignettes plus tardives privilégient l’image du sceptre évoquée par l’épigramme, soutenu (ou entouré) par deux corneilles puis par un troupeau volant dans le ciel. Des différences subtiles dans le texte latin contribuent en outre dans certaines versions à accentuer le rôle des sujets et cette tendance est manifeste dans la version française de Lefèvre en 1536 comme dans la traduction d’Aneau, où est attribué aux corneilles le pouvoir d’ôter et de donner le sceptre. Et Aneau conclut non sur la ruine des rois mais sur la mort des rois, à laquelle possiblement renvoie le sarcophage sur lequel sont posées les corneilles et le sceptre. P. M. Daly, « Alciato’s emblem Concordiae symbolum », art. cit., p. 350.

[65] Sur lesquels voir notamment D. M. Bell, L’idéal éthique de la royauté en France au Moyen Âge d’après quelques moralistes de ce temps, Genève/Paris, Droz/Minard, 1962 ; J. Krynen, Idéal du prince et pouvoir royal en France à la fin du Moyen Âge (1380-1440). Étude de la littérature politique du temps, Paris, Picard, 1981 ; D. Quaglioni, « Il modello del principe cristiano. Gli specula principum fra Medio Evo e prima Età Moderna », Modelli nella storia del pensiero, éd. V. I. Comparato, Florence, Olschki, 1987, t. 1, p. 103-122 ; Specula principum, éd. A. De Benedictis, A. Pisapia, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1999.

[66] A. Alciat, Ibidem, « Virtuti, fortuna comes  » [1531], 1551, CXVIII, p. 130. La composition symbolique proposée apparaît pour la première fois semble-t-il sur des monnaies de Tibère, puis de Vespasien, Titus, Marc-Aurèle ou Commode. S. Rolet, « La genèse complexe de l’emblème d’Alciat Virtuti fortuna comes », André Alciat, op. cit., p. 321-365, ici p. 326.

[67] Le motif du dauphin s’enroulant autour de l’ancre provient d’une source métallique (denier d’argent, monnaie de Titus) reproduite dans Le songe de Poliphile, Venise, Alde, 1499. Le motto festina lente, adage préféré d’Auguste longuement commenté par Érasme a été potentiellement trouvé chez Aristophane. Ibidem, « Princeps subditorum incolumitatem procurans  » [1531], 1551, CXLIII, p. 156.

[68] Ibidem, « Spes proxima  » [1531], 1551, XLIII, p. 50. Possible allusion à la situation existant entre la France et l’Empire en 1520, la pièce peut avoir été inspirée aussi par des médailles antiques de l’époque républicaine représentant Castor et Pollux, que connaissait l’élève et ami d’Alciat Costanzo Landi. P. M. Daly, « Alciato’s Spes proxima Emblem : General Allegory or Local Specificity ? », Emblematica, 9, 1995, p. 255-267.

[69] Spes figure sur de nombreuses monnaies impériales romaines, souvent tenant un brin d’herbe trifolié. Ibidem, « In simulachrum spei  » [1531], 1551, XLIV, p. 51.

[70] Source : Cornélius Népos, Vies (Thrasybule). Ibidem, « Optimum civis  » [1531], 1551, CXXXIV, p. 146.

[71] Ibidem, « Quod non capit Christus, rapit Fiscus  » [1531], 1551, CXLV, p. 158. E. Kantorowicz, « Mysteries of State », Harvard Theological Review, 48, 1955, p. 65-91 ; rééd. Selected Studies, 1965, p. 381-398 notamment p. 393 ; aussi dans The King’s Two Bodies, éd. 1957, p. 174.

[72] Ibidem, « Nil reliqui  » [1546], 1551, CXXVII, p. 139, sur la dévastation de la Lombardie par des insectes en 1541.

[73] Ibidem, « Firmissima convelli non posse  » [1531], 1551, XLII, p. 49.

[74] Ibidem, « Foedera » [1531], 1551, X, p. 16.

[75] Ibidem, « Spes proxima  », mentionné supra note 68.

[76] Via l’évocation de l’âne qui, portant la statue d’Isis, pense être un Dieu. Ibidem, « Non tibi sed religioni  », [1531], 1551, VII, p. 13.

[77] Ibidem, « Ficta religio  » [1546], 1551, VI, p. 12.

[78] Voir notamment V. Hayaert, Mens emblematica, op. cit.  ; Id., « Calumnia, De famosis libellis et rispostes aux attaques injurieuses », art. cit.

[79] A. Alciat, Oratio in laudem juris civilis, Reliqua Opera, Lyon, S. Gryphe, 1548, p. 64-72. Sur le texte, V. Woods Callahan, « Proto-emblematica in Andrea Alciati’s Oraison in praise of civil law (Avignon, 1520) », Emblematica, 4/1, été 1989, p. 12.

[80] V. Woods Callahan, ibidem, p. 3-13.

[81] D. L. Drysdall, « A Lawyer’s Language Theory : Alciato’s De verborum significatione », Emblematica, 9/2, hiver 1995, p. 269-292 ; V. Hayaert, Mens emblematica, op. cit., p. 274 sq.

[82] Selon Quintilien, le discours ne produit pas son plein effet et n’exerce pas cet empire absolu auquel il a le droit de prétendre si son pouvoir s’arrête aux oreilles, et si le juge croit entendre simplement le récit des faits sur lesquels il doit se prononcer, au lieu qu’ils se détachent en relief aux yeux de son intelligence. Quintilien, Institution oratoire, III, viii, trad. Bornecque, Paris, Garnier frères, 1934 ; P. Galand-Hallyn, Le reflet des fleurs, description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Librairie Droz, 1994, p. 110 sq.

[83] « After a careful consideration of all of them one could conclude that Alciati’s speech is not only the humanistic manifesto of a jurist, but a cornucopia of the emblematist to be ». V. Woods Callahan, « Proto-Emblematica », art. cit., p. 12.

[84] P. Laurens, L’abeille dans l’ambre, op. cit., p. 444.

[85] V. W. Callahan, « Proto-Emblematica », art. cit., p. 3-13.

[86] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « In senatum boni principis » [1531], 1551, CXLIV, p. 157.

[87] P. Laurens et F. Vuilleumier, « L’invention de l’emblème », art. cit., p. 900, d’après le Dresdensis, fol. 57.

[88] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Abstinentia » [1548], 1551, p. 38 ; P. Laurens, F. Vuilleumier-Laurens, « Le recueil », art. cit., p. 234-235. Le thème est évoqué notamment dans ses Dispunctiones, livre III.

[89] A. Alciat, Emblemata, ibidem, « Salus publica » [1546], 1551, CXLIX, p. 162. Salus était à Rome la déesse de la santé et de la guérison. On la représentait couronnée d’herbes médicinales, debout devant un autel tenant un serpent, et un culte public lui était rendu. Dissertation sur le culte que les anciens ont rendu à la déesse de la santé. On y a joint les médailles, et quelques autres monnaies antiques, qui ont rapport à cette matière, Paris, Pierre Cot, 1705.

[90] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Respublica liberata » [1546], 1551, CL, p. 163. Source métallique possible, les pièces frappées par Brutus en 42-43 après l’assassinat de César. S. Rolet, « Un pileus et deux poignards : du dernier EID MAR de Brutus à l’emblème d’Alciat, Respublica liberata », Allégorie, symbole : voies de dissidence ?, dir. A. Rolet, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 361-389.

[91] A. Alciat, Ibidem, « Opulentia tyranni paupertas subjectorum  » [1551], 1551, CXLVI, p. 159.

[92] Ibidem, « Principis clementia  » [1546], 1551, CXLVIII, p. 161.

[93] Ibidem, « Consiliarii principum » [1546], 1551, CXLVII, p. 160.

[94] Ibidem, « Non vulganda consilia  » [1531], 1551, p. 18. La vignette représente le minotaure ceint d’une banderole : « SPQR ».

[95] Ibidem, « Etiam ferocissimos domari  » [1531], 1551, p. 36.

[96] Ibidem, « Strenuorum immortale nomen » [1546], 1551, CXXXV, p. 147.

[97] Ibidem, « Nobiles et generosi » [1546], 1551, CXXXVI, p. 148. Le symbole, figurant sur des monnaies, se trouvait évoqué par Virgile et Sénèque. La cigale, infatigable musicienne, nichant dans l’olivier nourricier, était devenue l’emblème de la belle naissance (eugenéia) athénienne, car on croyait qu’elle n’était pas le fruit d’une reproduction sexuée. Aristote en avait récusé l’idée, mais les orateurs s’étaient plu à le rappeler au peuple dans leurs harangues. Les citoyens d’Athènes la portaient en bijou ou en agrafe. S. Darthou, Lexique des symboles de la mythologie grecque, Que sais-je, Paris, Labarelly, 2017.

[98] La question de la nature, de la forme et de la couleur de ce type de chaussure était discutée. V. B. de Montfaucon, L’antiquité expliquée et représentée en figures, t. 3 : Les usages de la vie, Paris, Delaulne, Foucault, Clousier, Nyon, Ganeau, Gosselin et Giffart, 1722, p. 57-58.

[99] Sur les couleurs et leur symbolique, voir bien sûr les travaux de Michel Pastoureau, notamment Couleurs, images, symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris, Le Léopard d’or, 1989.

[100] A. Alciat, Emblemata, «  In colores  » [1546], 1551, CXVII, p. 128-129. C’est l’un des 86 emblèmes nouveaux de cette édition.

[101] Le Blason des couleurs en armes, livrees et devises. S’ensuyt le livre tresutille et subtil pour scavoir et congnoistre d’une et chascune couleur la vertu et propriete […], Paris, Rue neufve nostre Dame à l’enseigne Sainct Nicolas, [s. d.]. L’USTC mentionne ensuite plusieurs éditions parisiennes et lyonnaises dont l’édition souvent citée, Lyon, Olivier Arnoullet et Germain Rose, 1528.

[102] A. Telesio, De coloribus libellus, Venise, B. Vitali, 1528, de nombreuses fois réédité, et utilisé par Goethe dans ses Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs (1810). Récemment traduit : Antonio Telesio de Cosenza, Petit traité des couleurs latines, Paris, Estienne, 2010. Édité avec le De Re vestiaria libellus de Lazare de Baïf et avec le Dictionnaire de Robert Estienne. Natif d’une famille noble de Cosenza (Calabre), Antonio Telesio (1482-1534) fut professeur de rhétorique et de littérature grecque et latine à Milan (1518-1523), à Rome (1523-1527) et à Venise (1527-1529). Il composa une tragédie, Imber aureus (La Pluie d’or), sur le mythe de Danaé, et une œuvre poétique (Idyllia, Carmina), en partie perdue.

[103] P. Choné, « Alciat et la couleur », art. cit., p. 375 note 28.

[104] Sur ce choix et sur la vignette, ibidem.

[105] Fonctions au demeurant réductrices au regard de la polyvalence des significations possibles de ces différentes couleurs.

[106] Érasme, Adagia, 115. Rappelé par P. Choné, « Alciat et la couleur », art. cit., p. 382.

[107] A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. 128-129.

[108] « Et n’est point cette signifiance par imposition humaine instituée, mais reçue par consentement de tout le monde, que les philosophes nomment jus gentium, droit universel, valable par toutes contrées. Comme assez savez, que tous peuples, toutes nations (je excepte les antiques Syracousans et quelques Argives : qui avaient l’âme de travers), toutes langues, voulant exteriorement démonstrer leur tristesse, portent habit de noir ; et tout deuil est faict par noir. Lequel consentement universel n’est fait, que nature n’en donne quelque argument et raison : laquelle un chacun peut soudain par soi comprendre sans autrement être instruit de personne, laquelle nous appelons droit naturel ». Rabelais, Gargantua, chapitre IX, « De ce qu’est signifié par les couleurs blanc et bleu », Les Cinq livres, éd. critique J. Céard, G. Defaux, M. Simonin, Paris, La Pochothèque, 1994, p. 57.

[109] Sur ces pratiques dans l’Anthologie grecque, voir P. Laurens, L’abeille dans l’ambre, op. cit.

[110] Cyprès, chêne, saule, sapin, épicea, cognassier, lierre, yeuse (chêne vert), citronnier, buis, murier, amandier, laurier, peuplier. A. Alciat, Emblemata, op. cit., 1551, CXCVIII-CCIX [1546], p. 213-226.

[111] L’unité du genre humain. Race et histoire à la Renaissance, dir. F. Lestringant, P.-F. Moreau et A. Tarrête, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2014.

[112] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Desidia  » [1546], 1551, LXXX, p. 88.

[113] Ibidem, « Impossibile » [1531], 1551, LIX, p. 67. Sur le thème, possiblement inspiré de l’Anthologie de Planude, X, 428, et adapté dans les Epigrammata de Cornarius. J. M. Massing, « From Greek Proverb to Soap Advert : Washing the Ethiopian », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 58, 1995, p. 80-201.

[114] A. Alciat, Emblemata, ibidem [1546], 1551, LXVII, p. 75.

[115] Ibidem, « Vis naturae  » [1546], 1551, XCVII, p. 106.

[116] Ibidem, « In vitam humanam » [1531], 1551, CLI, p. 164.

[117] Id., Oratio in laudem juris civilis, op. cit., p. 64-72. Sur Mercure, voir Id., Emblemata, Ibidem, « Facundia difficilis » [1546], 1551, CLXXXI, p. 195 et « Ars naturam adjuvans » [1546], 1551, XCVIII, p. 107 ; sur Ulysse, figure de civilisateur, « Justa vindicta » [1531], 1551, CLXXI, p. 185 ; sur Prométhée, « Quae supra nos, nihil ad nos » [1531], 1551, CII, p. 112.

[118] Id., Emblemata, ibidem, « Ex literarum studiis immortalitatem acquiri  » [1531], 1551, CXXXII, p. 144.

[119] Ibidem, « Philautia » [1546], 1551, LXIX, p. 77. Thème cher à Érasme et déjà présent dans l’oraison de 1520.

[120] A. Alciat, Ibidem, « Insignia Poëtarum » [1534], 1551, CLXXXIII, p. 197 : « Gentiles elypeos sunt qui in Jovis alite gestant, / Sunt quibus aut Serpent, aut Leo signa ferunt. / Dira sed haec Vatum fugiant animalia ceras, / Doctaque sustineat stemmata pulcher Olor. / Hic Phoebo sacer, et nostrae regionis alumnus, / Rex olim, veteres servat adhunc titulos », avec le commentaire suivant de Claude Mignault (Les emblèmes de André Alciat, Paris, J. Richer, 1583, fol. 251 v. : « le cygne est le blason et armoirie des Poëtes : il est consacré à Phoebus : il est blanc, et a esté tenu pour Roy : ce que represente la condition des Poëtes, qui rapportent tous leurs labeurs à Phoebus, prince des lettres, c’est à dire à la grandeur des disciplines liberales : d’iceux la Muse et maniere d’escrire doit estre pure et blanche, esloignee de tout fard, et villenie : qui par vers bien ordonnez et mesurez ne commandent moins aux esprits des hommes, que les roys font avec leurs armees ».

[121] A. Alciat, Ibidem, « Quae supra nos, nihil ad nos  » [1531], 1551, CII, p. 112 ; « In temerarios » [1531], 1551, LVII, p. 65 ; « In astrologos  » [1531], 1551, CIII, p. 113 ; « Qui alta contemplatur cadere » [1531], 1551, CIV, p. 114.

[122] Ibidem, « In silentium  » [1531], 1551, p. 17.

[123] Ibidem, « Sustine et abstine » [1546], 1551, p. 41.

[124] Ibidem, « Omnia meam mecum porto  » [1551], 1551, XXXVII, p. 44 : attribué à Bias suivant Cicéron (Paradoxa Stoïcorum, I, 8), alors que Diogène Laërce (II, 115) et Sénèque (Sénèque, De constantia sapientis, 5, 6 ; Ep. ad Luc., 9, 18), l’attribuaient à Stilpon, cette réponse aurait été donnée au tyran Démétrius qui lui demandait s’il avait subi quelque perte lors de la prise et du pillage de la ville de Mégare, alors qu’il venait de perdre tout son patrimoine et ses filles.

[125] Ibidem, « Sobriè vivendum : et non temerè credendum » [1546], 1551, p. 22.

[126] « Dicta septem sapientum » [1546], 1551, CLXXXVI, p. 200-201.

[127] G. Cazals, « Le Theatre des bons engins de Guillaume de La Perrière. Une théâtrale et opportune illustration du renouveau du stoïcisme à la Renaissance », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 29, 2015, p. 271-304.

[128] Pourrait le laisser croire l’emblème, inspiré par la devotio moderna et l’évangélisme, « Litera occidit, spiritus vivificat » [1546], A. Alciat, Emblemata, op. cit., 1551, CLXXXV, p. 199.

[129] Ibidem, « Sobriè vivendum : et non temerè credendum » [1546], 1551, p. 22. A. Maranini, « Littérature classique et littérature visuelle : le modèle de la manus oculata », Les études classiques, 77, 2009, p. 43-59.

[130] Sur lesquelles voir M. Stolleis, L’œil de la loi. Histoire d’une métaphore, Paris, Mille et une nuits, 2004, notamment p. 65 sur la formule romaine de l’œil de justice et le sceptre occulé inspiré par les hiéroglyphes.

[131] Raison pour laquelle souvent les auteurs reprennent des textes déjà traduits par d’autres, comme le relève N. Catellani-Dufrêne.

[132] Comme l’affirme encore P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. xi.

[133] Pour reprendre l’expression de P. Laurens, Ibidem, p. xix.

[134] R. Weiss, TheRenaissance Discovery of Classical Antiquity, Oxford, Blackwell, 1969, p. 152-153. Voir également sur le développement des travaux épigraphiques et archéologiques, F. Lemerle, La Renaissance et les antiquités de la Gaule. L’architecture gallo-romaine vue par les architectes, antiquaires et voyageurs des guerres d’Italie à la Fronde, Turnhout, Brepols, 2005 ; R. Cooper, Roman Antiquities in Renaissance France, 1515-1565, Burlington, Ashgate, 2013 ; G. Cazals, « Les juristes humanistes de la Renaissance », art. cit.

[135] R. Weiss, Ibidem. 167-179.

[136] Antiquaire savant connu pour avoir donné son nom à la Table de Peutinger que lui avait léguée Konrad Celtès, Peutinger avait lui aussi recueilli un grand nombre de médailles antiques, et s’était signalé par un traité de numismatique (malheureusement perdu) comme par un recueil imprimé d’inscriptions régionales qui fait de lui l’un des fondateurs en Allemagne de la science des antiquités romaines et germaniques. H. Lutz, Conrad Peutinger, Beiträge zu einer politischen Biographie, Augsburg, Verlag die Brigg [1958].

[137] Ayant été l’élève d’Ulrich Zasius à Fribourg, Boniface Amerbach était en Avignon dès le printemps 1519, contribuant à la publication lyonnaise d’une lecture d’André Alciat sur le Digeste. À la suite de l’épidémie de peste de 1521, il se réfugia temporairement avec Jean Montaigne à Noves. Nommé docteur en droit en 1524, il enseigna le droit romain à Bâle jusqu’en 1548. De longues années durant, il entretint avec Alciat une correspondance suivie, jouant un rôle essentiel dans diverses éditions de ses œuvres. É. de Teule, Chronologie des docteurs en droit de l’université d’Avignon (1303-1791), Paris, É. Lechevalier, 1887, p. 26 ; E. Costa, « Andrea Alciato e Bonifacio Amerbach », Archivio Storico italiano, 5/36, 1905, p. 100-135 ; V. Woods Callahan, « Andreas Alciatus and Boniface Amerbach : The Chronicle of a Renaissance Friendship », Acta conventus Neo-Latini Guelpherbytani, Binghamton, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1988, p. 193-200.

[138] La médaille de Lucius Verus, dont le revers présente le combat de Bellérophon et la chimère, celle de Commode, avec le caducée et les deux cornes d’abondance, ou celle de Sextus Pompée avec la figure du monstre Sylla, comme l’indique P. Laurens, « Préface », A. Alciat, Emblemata, op. cit., p. xxi.

[139] Sadolet doit sa célébrité à la composition de l’une des premières ekphrasis de la Renaissance : le « Carmen de Laocoontis statua », décrivant le groupe statutaire représentant la mort de Laoccon et de ses fils étouffés par des serpents, retrouvé près des thermes de Titus en 1506. Identifiée à une statue que Pline décrit dans son Histoire naturelle. J. Sadolet, De Laocoontis statua, Musae Reduces. Anthologie de la poésie latine dans l’Europe de la Renaissance, éd. P. Laurens, Leiden, E. J. Brill, 1975, I, p. 211 sq. ; P. Galand-Hallyn, « Les arts plastiques dans la poésie latine en France au début de la Renaissance », Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le modèle franco-bourguignon et leur héritage en France au xvie siècle, Genève, Librairie Droz, 2001, p. 615. Voir aussi M. Pigeaud, « La découverte du Laocoon et le poème de Jacques Sadolet », Helmantica. Revista de filologia classica y hebrea, Universidad pontificia de Salamanca, 46, Thesauramata Philologica Iosepho Orozia oblata, 3, 1995, p. 463-483. Le fait mérite d’autant plus d’être souligné que si, jusqu’alors, les humanistes avaient pu avoir connaissance d’ekphrasis par le biais des œuvres d’Ovide, Claudien ou de l’Anthologie de Planude, aucun ne s’était encore livré à des ekphrasis réelles. Dans la première moitié du xvie siècle, ces dernières demeurèrent d’ailleurs particulièrement rares : outre celle composée par Sadolet n’est répertoriée pour la période que celle du juriste Jan Everaert, dit Jean Second (1511-1535), qui la consacre en 1532 aux tombeaux de Charles VIII et Louis XII découverts à Saint-Denis lors du voyage qui l’amène à Bourges suivre les cours d’Alciat. J. Second, Elegies, III, 17, Œuvres complètes, II, Paris, Champion, 2005, p. 444-460 ; P. Galand-Hallyn, « Autour de J. S. L’ekphrasis de Saint Denis (Elegie III, 17) : fonctions et spécificité de la description dans la poésie humaniste néo-latine », Poésie et description, dir. J.-M. Caluwé, Besançon, Faculté des lettres et faculté de médecine, 2000, p. 69-91.

[140] Connu pour son travail sur les antiquités romaines, qui l’amena à côtoyer Raphaël, Fulvio avait, en 1513, composé sur les monuments de Rome une élégie en vers hexamètres qu’il offrit à Léon X, lequel venait d’être élu pape et l’invita à préparer une version en prose plus approfondie, éditée dans les Antiquitates urbis [Rome, 1527]. M. Ceresa, « Andrea Fulvio », Dizionario biografico degli Italiani, vol. 50, 1998 [En ligne].

[141] G. Mazzochi, Epigrammata antiquae urbis, Rome, Mazzochi, 1521.

[142] Ibidem, fol. 122 v., « Fidii simulacrum ». P. M. Williams, « Two Roman Relief in Renaissance Disguise », Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 4, 1940-1941, p. 47-66 ; R. Weiss, « A Note On the so-called Fidei simulacrum », Ibidem, 29, 1991, p. 128 ; P. Laurens, F. Vuilleumier-Laurens, « Le recueil », art. cit., p. 234-235. Sur « Fidei symbolum », voir supra.

[143] Suivant la citation souvent citée de G. Budé, De l’institution du prince, Paris, Foucher, 1547, p. 88.

[144] Suivant une pratique déjà en usage dans l’épigrammatique grecque, P. Laurens, L’abeille dans l’ambre, op. cit., p. 122 sq.

[145] T. More, Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivus de Optimo reip. statu deque nova insula Utopia, Louvain, T. Martin, 1516 ; G. Cazals, « La philosophie politique, une utopie de la Renaissance ? Réflexions autour de quelques ‘‘républiques imaginaires’’ du temps », Mélanges en l’honneur de Nicole Dockès, éd. C. Lauranson-Rosaz et D. Deroussin, Paris, La Mémoire du droit, 2014, p. 153-176.

[146] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Praefatio, ad Chonradum Peutingerum Augustanum », p. 6.

[147] P. Laurens, « Préface », Ibidem, p. xv. La datation suit celle établie par Roberto Abbondanza (contre Rubensohn et Barni).

[148] A. Fulvio, Illustrium imagines, Rome, Mazzochi, 1517, diverses fois réédité. Des modèles antiques peuvent avoir inspiré l’œuvre : selon Cornelius Nepos, Pomponius Atticus avait composé un livre des hommes illustres, avec leurs effigies, sous lesquelles il avait inscrit quelques vers, et Pline évoque un travail semblable rédigé par Varron. J. Guillemain, « L’invention de la numismatique : des arts décoratifs aux sciences auxiliaires de l’histoire », Anabases, 17, 2013, § 8 [En ligne].

[149] B. Marliani, Antiquae Romae topographia, Rome, A. Blado, 1534. L’œuvre connaît un immense succès, étant publiée sous forme d’épitomé (ainsi par Platter, à Bâle, en 1538) et étant éditée en France notamment à Lyon, chez Gryphe, dans une édition dirigée par Rabelais et dédiée à Jean Du Bellay. Marliani avait étudié à Padoue, où il avait rencontré le futur cardinal Giovanni Morone, qui y étudiait le droit. M. Albanese, « Marliani », Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 70, 2008 [En ligne].

[150] Voir la très belle et récente édition et traduction G. Budé, L’as et ses fractions : livres I-III, édition critique du texte de 1541 et traduction française par L.-A. Sanchi, Genève, Librairie Droz, 2018.

[151] Cuthbert Tunstall, docteur en droit formé dans les universités de Cambridge, Oxford et Padoue, correspondant d’Érasme et proche de More, avait négocié en 1525 avec Charles Quint et joué un rôle considérable dans la résolution de la Paix des dames en 1529. Encyclopedia Britannica, 1911 [En ligne].

[152] C. Tunstall, De arte supputandi, Paris, Robert Estienne, 1529 ; A. Alciat, Libellus de ponderibus et mensuris, Haguenau, J. Secerius, 1530 ; G. Agricola, Libri quinque de mensuris et ponderibus, in quibus pleraeque a Budaeo et Portio parum animadversa diligenter excutiuntur, Paris, C. Wechel, 1533.

[153] J. Guillemain, « L’invention de la numismatique », art. cit., § 14. Tolomèi a également étudié le droit à Bologne et Sienne.

[154] H. Goltzius, Vivae omnium fere imperatorum imagines, Anvers, 1557 ; E. Vico, Augustarum imagines aereis formis expressae, Venise, 1558 ; J. Strada, Imperatorum romanorum omnium orientalium et occidentalium […] imagines, ex antiquis numismatis […] delineatae, Zürich, A. Gesner, 1559. Voir sur le lien entre ces travaux numismatiques et l’histoire J. Guillemain, « L’invention de la numismatique », art. cit., p. 69-83.

[155] G. Du Choul, Discours sur la castrametation et discipline militaire des Romains. Des bains & antiques exercitations Grecques & Romaines. De la religion des anciens Romains, Lyon, G. Rouillé, 1555. Il est intéressant de noter que, par le mariage d’une de ses filles, Guillaume du Choul se trouva apparenté à Claudio Tolomèi (Madeleine, fille qu’il eut avec la parisienne Madeleine Allegrein, épousa le 22 juin 1563 Jean de Tholomey, héritier de ce dernier, en présence de Maurice Scève qui était témoin). Voir sur l’auteur et l’œuvre la notice d’É. Karagiannis-Mazeaud, « Guillaume Du Choul », Écrivains juristes, op. cit., p. 368-378, renvoyant notamment aux travaux de Jean Guillemain.

[156] G. Du Choul, Discours de la religion des anciens Romains, ibidem, p. 30. On la retrouvera plus tard chez Boissard, avec la reproduction de la stèle introduite par Pignoria, éd. Padoue, 1618 ; CIL, VI, 5, 4 b. ; P. M. Williams, « Two Roman Relief in Renaissance Disguise », art. cit., p. 47-66 ; R. Weiss, « A Note On the so-called Fidei simulacrum », art. cit., 29, 1991, p. 128 ; P. Laurens, F. Vuilleumier-Laurens, « Le recueil », art. cit., p. 234-235.

[157] G. Du Choul, Ibidem, p. 18.

[158] Ibidem, p. 226 sq.

[159] G. Cazals, « Les juristes humanistes », art. cit.

[160] P. Laurens, L’abeille dans l’ambre, op. cit.

[161] Cf. supra.

[162] G. Tory, Aediloquium, ceu Disticha, partibus aedium urbanarum et rusticarum suis quaeque locis adscribenda […], Paris, S. Colines, 1530. L’œuvre pouvait s’inspirer de précédents existants dans les recueils d’épigrammes, ainsi dans celui publié par Froben à Bâle en 1518, Pictorii sacra et satyrica epigrammata  : plusieurs épigrammes de Benedetto Giovio adressés à Francesco Calvo (tous deux en rapport avec Alciat) sont constitués de distiques décrivant les divers éléments d’une demeure. O. Millet, « Les intérêts communs de Geoffroy Tory et d’Alciat, autour de l’emblème », André Alciat, op. cit., p. 293-305, ici p. 301.

[163] Voir par exemple A. Adams, Webs of allusion, op. cit.

[164] Outre les travaux précités supra note 6, Émile Viard s’interrogeait autrefois : « n’est-ce pas, en effet, à la culture historique acquise par son étude sur les origines de Milan, entreprise dès 1504, qu’Alciat pu décrire avec succès l’histoire d’institutions juridiques romaines ? La traduction des épigrammes grecques, commencée vers 1504 également, n’annonce-t-elle pas la restitution que fit Alciat des passages grecs dans le Digeste ? […] Sa culture littéraire n’est-elle pas la cause du style élégant et de la pureté de langue qu’on trouve dans ses œuvres, et qui contrastent si nettement avec le langage barbare des jurisconsultes précédents ? ». É. Viard, André Alciat, op. cit., p. 166.

[165] Voir sur Coustau les travaux précités de V. Hayaert ; sur Aneau, M.-M. Fontaine, « Barthélemy Aneau et la jurisprudentia  », Esculape et Dionysos. Mélanges en l’honneur de Jean Céard, études réunies et éditées par J. Dupèbe, F. Giacone, E. Naya et A.-P. Pouey-Mounou, Genève, Librairie Droz, 2008, p. 1001 sq. ; Sur La Perrière, G. Cazals, notamment « Guillaume de La Perrière », art. cit.

[166] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Praefatio  », p. 6. L’emblème est souvent évoqué par la critique contemporaine comme « un otium particulièrement lié à la profession juridique ». Voir par exemple V. Hayaert, Mens emblematica, op. cit., p. 7.

[167] Comme le relève P. Goodrich, « A theory of the Nomogram », Law, Text, Terror. Essays for Pierre Legendre, éd. P. Goodrich, L. Barshack, A. Schütz, New York, Routlege, 2006, p. 15.

[168] Sur les stratégies de don qu’illustrent ces pratiques, N. Zemon Davis, « Beyond the Market : Books as Gifts in Sixteenth Century France », Transactions of the Royal Society, 33, 1983, p. 69-88 ; id., Essai sur le don dans la France du xvie siècle, Paris, Seuil, 2003.

[169] Employé par Catulle et Martial, le terme de Nugae fut justement donné au xvie siècle par Nicolas Bourbon à deux recueils, à propos desquels Lucien Fèbvre écrivit autrefois avec acidité : « cent quarante-huit pages de riens en 1533 et cinq cent quatre en 1538 (ils ont proliféré) ». N. Bourbon, Nugae [1533], édition critique, introduction et traduction par S. Laigneau-Fontaine, Genève, Droz, 2008, p. 9.

[170] Récemment reprise par J. Krynen, Le théâtre juridique : une histoire de la construction du droit, Paris, Gallimard, 2018.

[171] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Praefatio  », p. 6. Voir supra.

[172] Sur Henri Baude, voir l’édition critique des Dictz moraux pour faire tapisserie, éd. A. Scoumanne, Genève, Droz, 1959 ; Dictz moraulx pour faire tapisserie : dessins du Musée Condé et de la Bibliothèque nationale [catalogue par J.-L. Lemaître], Ussel/ Paris, Musée du pays d’Ussel/De Boccard, 1988.

[173] Voir supra note 24.

[174] Antoine Arlier, qui avait pu étudier le droit à Toulouse, était rentré à Nîmes après avoir obtenu son doctorat à Padoue. En 1533, premier consul de la ville, il joue un rôle important dans l’entrée de François Ier, imaginant notamment le présent offert au roi (une maquette en argent de l’amphithéâtre de Nîmes à l’intérieur duquel se trouvait une couleuvre enchaînée à un palmier, une couronne de laurier au dessus de sa tête et l’inscription col-nem. Le motif avait autrefois figuré dans les armoiries de la ville et le roi accepta de les modifier à nouveau). C’est à la demande de Jean de Langeac qu’Arlier compose alors un livret malheureusement perdu qui réunit les images et devises conçues et réalisées pour la première entrée de François Ier. Il profite de son envoi pour adresser à Langeac quelques pièces de monnaie anciennes et explique qu’il a conçu ce livret dans l’esprit de l’œuvre d’Alciat qu’il cite expressément. Lieutenant du sénéchal de Provence au siège d’Arles puis conseiller au parlement de Turin, Arlier fut plus tard l’un des principaux instigateurs du collège municipal des arts de Nîmes. A. Arlier, Correspondance d’Antoine Arlier, humaniste Languedocien (1527-1545). Édition critique du Manuscrit 200 (761-R. 132) de la bibliothèque Méjanes d’Aix en Provence, éd. J. N. Pendergrass, Genève, Librairie Droz, 1990, notammnt p. 9 et 84-85, Epître 26 à Jean de Langeac. d’après Gérig, c’est lui qui avait composé tous les emblèmes, devises et mottos des décors de l’entrée royale. J. Gerig, Antoine Arlier and The Renaissance at Nîmes, New-York, Institute of French Studies, 1929, p. 44.

[175] En 1533, pour l’entrée royale de François Ier, Guillaume de La Perrière compose les « decors, histoires, moralités et fictions poeticques » grâce auxquels la ville de Toulouse entend éblouir son souverain ; il travaille aussi selon toute vraisemblance à l’invention du don gratuit offert à ce dernier, l’écusson de la ville présenté et porté par deux figures en relief représentant l’une l’amour, l’autre la crainte, le tout assorti d’un message éminemment politique : « le tout mys sur un triangle bien artisté, ou est escript pour raisonner ledit don : Ut acuti gravesque nervi simul consentum efficiunt sic qui regnis praesunt formidinem amore amoremque formidine temperantes stabilem monarchiam assequuntur et autres écritures à propos » ce que l’on pourrait ainsi traduire : « Tout ainsi que les cordes unissent en un même accord les aigus et les graves, ainsi ceux qui gouvernent les royaumes doivent-ils parvenir à équilibrer la monarchie en tempérant la crainte par l’amour et l’amour par la crainte ». Et c’est en 1535, alors qu’il est chargé de préparer l’entrée à Toulouse des souverains de Navarre, et notamment de concevoir les médailles offertes à ces derniers, que La Perrière décide d’offrir à Marguerite de Navarre une centurie d’emblèmes « moraulx » accompagnés de cent dixains uniformes, à l’imitation de ceux « rédigez » et « illustrez de vers latins » par Alciat. G. Cazals, Guillaume de La Perrière. Un humaniste à l’étude du politique, thèse droit, Toulouse, Université des sciences sociales, 2003 ; id., Guillaume de La Perrière, Genève, Librairie Droz, à paraître.

[176] La magnificence de la superbe et triumphante entrée de la noble & antique cité de Lyon faite au Treschretien Roy de France Henry deuxiesme de ce nom, et à la Royne Catherine son espouse, le XXIII de septembre MCXLVIII, Lyon, G. Rouillé, 1549. La même année, à Paris, Thomas Sébillet, Jean Martin, Jean Goujon, Jean Cousin et Charles Dorigny conçoivent des feintes d’un faste extraordinaire. I. D. McFarlane, The Entry of Henri II into Paris, 16 june 1549. With an Introduction and Notes by I. D. McFarlane, Binghamton-New York, 1982.

[177] V. Hayaert, Mens emblematica, op. cit., p. 56 sq.

[178] L’édition utilisée est celle qui a été numérisée et mise en ligne sur le Glasgow University Emblem Website [https://www.emblems.arts.gla.ac.uk] : G. de La Perrière, Theatre des bons engins, Paris, Denis Janot [datée 1544].

[179] Ibidem, emblème I.

[180] G. Cazals, Guillaume de La Perrière, op. cit.

[181] Les éditions récentes de l’œuvre n’ont toutefois pas interrogé systématiquement ces perspectives. Voir G. de La Perrière, Le Theatre des bons engins [introductory note by Alison Saunders], Menston/London, The Scolar Press, 1973 ; id., Le Theatre des bons engins. La Morosophie, introduction by Alison Saunders, Adelshot, The Scolar press, Brookfield, Ashgate publishing Company, 1993.

[182] G. Cazals, « Le Theatre des bons engins », art. cit., p. 271-304.

[183] Et ceci d’autant plus peut être qu’est particulièrement manifeste la ressemblance entre l’emblématique et les tableaux vivants mis en scène lors des entrées royales, lorsqu’un « expositeur » est chargé d’expliquer ces tableaux par des textes correspondants à des quatrains ou des dizains, éventuellement inscrits sur des rouleaux. Voir chez P. Gringore, Les entrées royales à Paris de Marie d’Angleterre (1514) et Claude de France (1517), éd. C. J. Brown, Genève, Librairie Droz, 2005, notamment p. 85-86, et les figures p. 108 sq.

[184] Ces techniques se complexifient à la Renaissance, l’Italie opérant la révolution scénographique amenant au développement d’illusions capables de donner sur la scène l’exacte image de lieux réels grâce à l’art de la perspective et du trompe l’œil. C. Mazouer, « Les machines de théâtre au xvie siècle », L’invention au xvie siècle, éd. C.-G. Dubois, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1987, p. 197-218.

[185] Sur laquelle voir entre autres travaux E. R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, Presses universitaires de France, 1956, rééd. 1991, p. 238 ; R. Bernheimer, « Theatrum mundi  », The Art bulletin, 38, 1956, p. 225-247 ; J. Jacquot, « Le théâtre du monde de Shakespeare a Calderon », Revue de littérature comparée, 31/3, 1957, p. 341-372 ; H. Weisinger, « Theatrum mundi  : Illusion as Reality », The Agony and the Triumph : Papers on the Use and Abuse of Mythe, Michigan, East Lansing, 1964, p. 58-70 ; L. Christian, Theatrum Mundi : the History of an Idea, New York, Garland, 1987 ; G. Camillo, L’idea del theatro, éd. L. Bolzoni, Turin, RES, 1990 ; J.-P. Bordier, Le jeu théâtral, ses marges, ses frontières, Paris, H. Champion, 1999.

[186] L. van Delft, « L’idée de théâtre (xvie-xviiie siècle) », Revue d’histoire littéraire de la France, 101/5, 2001, p. 1350. Le terme médiéval de theatrum désignait l’étal du marchand et l’ambition du théâtre de la mémoire conçu par Giulio Camillo (1480-1544) était d’élaborer un système mnémonique universel, avec le but affiché de «  rassembler tous les concepts humains, toutes les choses qui existent dans le monde entier  ». M.-D. Couzinet, Histoire et méthode à la Renaissance : une lecture de la Methodus ad facilem historiarum cognitionem de Jean Bodin, Paris, J. Vrin, 1997, p. 65-66.

[187] L. van Delft, ibidem, p. 1350.

[188] Comme le rappelle L. van Delft, Ibidem, p. 1352-1353.

[189] V. Stiénon, « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture », Contextes, 8, 2011 [En ligne].

[190] Tels le peintre (XV), l’oiseleur (LIIII) ou le praticien (LXVI).

[191] Tels le jeu de balle (V), le jeu de paume (XLI) ou le jeu de cartes (LXXVI).

[192] L’homme s’y trouve représenté rasant un lion (III), faisant fuir des mouches (IIII), attisant le feu d’un glaive (VII), mettant à son doigt un anneau (IX), pesant sur une balance (X) tendant la main à un étranger (XI), affaibli par l’âge ou trop vigoureux en sa jeunesse (XII), nourrissant un porc (XVII), luttant contre les insectes qu’attire son épée couverte de miel (XXI), pêchant (XXIII, aussi XLIIII), tirant à l’arc (XXV), combattant (XXVI), jouant aux échecs (XXVII, LIX), cueillant une rose (XXX), frappant l’enclume d’une épée (XXXI), cherchant à fendre la roche d’un rasoir (XXXIII), au cœur d’un labyrinthe (XXXV), cherchant à attraper le vent dans un filet (XXXVI), mort dévoré par les corbeaux (XLV), les puces et les poux (XCIIII), nourrissant âne et chien (XLVI), malade (L), se regardant au miroir (LIII), arrachant le queue d’un cheval (LV), conduisant un lion (LVIII), cherchant à abuser le lion avec un masque (LX), nageant chargé de fer (LXX), fixant une horloge (LXXI), appâtant ses semblables (LXXIII), versant de l’eau dans un pot (LXXIIII), aux prises avec amour (LXXVII), cherchant à animer les ailes d’un moulin avec un soufflet (LXXXV), avec sa femme (LXXXVIII), brûlé par le soleil (LXXXIX), laissant s’échapper un oiseau (LXXXX), se mariant bandé (XCIII), se lamentant face à son mulet embourbé (XCV), capturant un dauphin (XCVI), foulant aux pieds le safran (XCVII).

[193] L’idée est en permanence sous-jacente, et les termes d’« homme » et ou d’« humain », omniprésents.

[194] Aristote, La poétique, nouv. éd. R. Dupont-Roc, J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, voir notamment 1448b4. Traduite en latin en 1498, éditée en grec en 1503, la Poétique fit l’objet d’une nouvelle traduction latine par Paccius, en 1536. Cette édition fut l’occasion d’un intérêt renouvelé pour le modèle théâtral qu’elle proposait, dont témoignent les éditions commentées de Robortello (1548), Maggi (1550) puis Scaliger (1561).

[195] Tels l’adulescens, le senex, le parasitus, le servus, l’uxor, la mulier. F. Dupont, P. Letessier, Le théâtre romain, Paris, A. Colin, 2011.

[196] La vision de l’homme terrassé par le chagrin ou la colère peut ainsi saisir le lecteur quel que soit son degré d’instruction. F. Dupont, Les monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, 1995, p. 92, 94 sq.

[197] Même si, aux yeux de certains, l’adéquation entre les illustrations et les textes ne va pas sans lourdeur, le commentaire tournant à la paraphrase amplificatrice de l’image et à la glose peu raffinée. A. Stegmann, « La théorie de l’emblème et de la devise en France et en Italie », L’emblème à la Renaissance, op. cit., p. 65 ; A. Saunders, « Picta Poesis  : the Relationship between Figure and Text in the Sixteenth-Century French Emblem Books », Bibliothèque d’humanisme et Renaissance, 48/3, 1986, p. 621-652 ; voir aussi C. Balavoine, « Le statut de l’image dans les livres emblématiques en France de 1580 à 1630 », L’Automne de la Renaissance, éd. J. Lafond et A. Stegmann, Paris, J. Vrin, 1981, p. 163-178.

[198] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., « Au lecteur Huitain », fol. [O iiiir] ; « Epistre », fol. [A iiiiir].

[199] G. Navaud, Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Librairie Droz, 2011, p. 74.

[200] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., III, XLII, XLV, LIIII, LVIII, LXX, LXXIII, XCIIII.

[201] G. Navaud, Persona, op. cit., p. 491.

[202] Dans la tragédie antique les notions de sujet et de volonté sont en pleine émergence. J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne [1972], rééd. Paris, La découverte, 2001.

[203] L. van Delft, « L’idée de théâtre », art. cit., p. 205-206.

[204] A. Saunders, « Paris to Lyon and Back Again : Trends in Emblem Publishing in the mid Sixteenth Century France », Intellectual Life in Renaissance Lyon, éd. P. Ford, G. Jondorf, Cambridge, 1993, p. 63-80. Sur la gravure à Lyon, récemment, E. Leutrat, Les débuts de la gravure sur cuivre en France : Lyon, 1520-1565, Genève, Librairie Droz, 2007.

[205] F. Dupont, Les monstres de Sénèque, op. cit., p. 98.

[206] W. L. Rensselaer, Ut pictura poesis : humanisme et théorie de la peinture, xve-xviiie siècles, trad. et mise à jour M. Brock, [Paris], Macula, 1991, p. 175 sq. F. Dupont, Ibidem, p. 98.

[207] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., e. XCIII.

[208] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., e. XCVI ; LXXVIII ; voir également la Morosophie, e. 96.

[209] Ibidem, e. LXXXVIII.

[210] Ibidem, e. XVIII : « En tel estat que voyez, noz ancestres, / Dame Venus, jadis voulurent paindre. / Bien cognoist on, que les souverains maistres / En la faisant, ne se voulurent faindre. / Et pour l’effet du sens mistique atteindre, / Par la Tortue, entendre est de besoing, / Que femme honneste aller ne doibt pas loing / Le doigt levé, qu’à parler ne s’avance, / La clef en main, denote qu’avoir soing / Doibt sur les biens du mary, par prudence ». L’idée sera reprise par Corrozet, autour de la statue de Caia Cecilia, femme de Tarquin.

[211] G. de La Perrière, Morosophie, e. 16.

[212] Virgile, Eneide, 4, v. 45 (évocation des auspices prises par Didon, séduite par Énée). M. Humbert, Le remariage à Rome. Étude d’histoire juridique et sociale, Milan, Giuffrè, 1972, p. 12, et p. 52 sur les cultes de Junon ; N. Boëls-Janssen, La vie religieuse des matrones, op. cit., p. 135-139.

[213] M. Humbert, Ibidem, p. 14-15.

[214] Plutarque, Les préceptes du mariage, dans Les œuvres morales, t. 1, Lyon, A. de Harsy, 1587, trad. J. Amyot, p. 526 : « Ceux qui sacrifient à Juno conjugale ou nuptiale, n’offrent pas le fiel avec le demeurant de la beste immolée, ains le tirent dehors, et le jetent aupres de l’autel : par laquelle ceremonie, celui qui l’a premierement instituée a voulu donner à entendre, qu’en mariage il n’y doit point avoir de fiel, c’est à dire amertume de colere, ni de courroux quelconque : non qu’elle ne doyve estre grave et un peu austere, mais ceste austerité doit estre comme celle du vin, utile et plaisante, non pas amere comme celle du chicotin, ou de quelque autre drogue de medecine ». Le fiel de la victime immolée devait être jeté au pied de l’autel. L.-V. Doucet-Bon, Le mariage dans les civilisations anciennes, Paris, A. Michel, 1975, p. 186. É. Marcelli, « L’eau et le feu dans le mariage romain. Plutarque, Quaest. rom. 263 d-f », L’eau et le feu dans les religions antiques. Actes du premier colloque international d’histoire des religions, éd. G. Capdeville, Paris, De Boccard, 2004, p. 189-200.

[215] G. de La Perrière, Morosophie, op. cit., e. 70.

[216] Il s’agirait donc du sacrifice précédent le mariage, non de celui qui avait lieu après la confarreatio, et qui a concerné un porc, puis un bœuf. N. Boëls-Janssen, La vie religieuse des matrones, op. cit., p. 158.

[217] M. Humbert, Le remariage à Rome, op. cit., p. 20 ; N. Boëls-Janssen, ibidem, p. 192 sq. ; Id., « formules rituelles et formulation littéraire », Les structures de l’oralité en latin. Colloque du centre Alfred Ernout, Université Paris IV, 2-4 juin 1994, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 1996, p. 281-290 ; Id., « Les noces de l’eau et du feu », L’eau et le feu dans les religions antiques, dir. G. Capdevile, Paris, De Boccard, 2004, p. 201-218 ; Y. Rivière, « L’interdiction de l’eau, du feu… et du toit », Revue de philologie, de littérature et d’histoire ancienne, 2013/1, p. 125-155.

[218] M. Humbert, ibidem, p. 20.

[219] G. de La Perrière, Morosophie, op. cit., e. 93.

[220] Ibidem, e. 93.

[221] Sur ces différents extraits, en particulier les différents travaux de Nicole Boëls-Jansen, É. Marcelli, « L’eau et le feu », art. cit. ; Sur le D. 24, 1, 66, 1, Y. Rivière, « L’interdiction de l’eau, du feu… et du toit », art. cit., p. 140 note 42.

[222] M. Humbert, Le remariage, op. cit., p. 20 et sq., qui évoque les débats auxquels l’interprétation du rite a pu donner lieu.

[223] Y. Rivière, « L’interdiction de l’eau, du feu… et du toit », art. cit., p. 140 note 42.

[224] É. Marcelli, « L’eau et le feu », art. cit, p. 194-198. Le thème du partage est mis en avant par Plutarque, Questions romaines, 203e-203f.

[225] G. de La Perrière, Le Miroir politique, œuvre non moins utile que nécessaire à tous monarches, roys, princes, seigneurs, magistrats, Lyon, M. Bonhomme, 1555 [a. s], p. 120 ; G. Cazals, Une civile société. La République selon Guillaume de La Perrière, Toulouse, Presses de l’université des Sciences Sociales, 2008, p. 174.

[226] Le coup n’est pas évoqué par N. Boëls-Janssen, La vie religieuse des matrones, op. cit., p. 191.

[227] Suivant les remarques formulées, à propos des rites dans les sociétés primitives, par M. Abelès, H.-P. Jeudy, Anthropologie du politique, Paris, A. Colin, 1997, p. 239.

[228] G. Corrozet, Hecatomgraphie. C’est à dire les descriptions de cent figures et hystoires, contenantes plusieurs appophtegmes, proverbes, sentences et dictz, tant des Anciens que des Modernes, Paris, D. Janot, 1540, fol. [E iii v.]-E iiii : « Une coustume estoit en Boeotie, / Que quand la femme à l’homme s’associe / Par mariage, & le jour est passé, / Qu’on a bien beu, mangé, chanté, dansé, / Et la nuyct vient qu’on couche l’espousée, / Qu’a l’abandon du mary est posée, / Au soir bien tard quelcune luy apporte / Ung chapellet faict d’une estrange sorte, / Car il est faict de chardons & espines, / Semé de fruictz à manger bons & dignes. / Le chappellet est trop mal gracieux, / Mais autour est le fruict delicieux, / Et tel est il presenté par les dames / A l’espousée, en signe que les femmes / Doibvent porter toutes calamitez, / Travaulx, douleurs, peines, adversitez, / Qui reglement viennent en mariage, / Et s’ainsi faict l’espousée bien sage, / Ung tresgrand fruict en la fin trouvera, / Et apres mal, tout bien succedera. / Ne craigne doncq homme qui se marie, / Ne Femme aussy d’y trouver fascherie, / Parmy cela ung chascun soit bien seur, / Qu’il trouvera quelque fruict & doulceur, / Ainsi qu’on treuve entre picquantz chardons, / De tresbons fruictz delicieulx & bons ».

[229] B. Aneau, Imagination poetique, op. cit., p. 19-22.

[230] Ibidem, « Divorce de mariage, par disconvenance des parties », p. 46-47.

[231] Ibidem, « L’origine et termination humaine », p. 68-69.

[232] G. Cazals, Guillaume de La Perrière, op. cit.

[233] G. Cazals, Une civile société, op. cit.

[234] « Le Miroir de La Perrière n’est en fait qu’une synthèse et un commentaire des emblèmes de sa Morosophie où la conception de la société est résolument ouverte ». C. Brucker, « Pour un statut d’auteur d’emblèmes au xvie siècle : Simon Bouquet et la tradition alciatique », Le statut littéraire de l’écrivain. Travaux de littérature publiés par !’ADREL avec le concours du Centre national du livre, Genève, Librairie Droz, 2007, p. 235.

[235] Le Miroir Politicque en effet est illustré de nombreux dizains et poésie, de belles lettrines, et de magnifiques vignettes, à l’instar de celle « pourtrayant » une allégorie de la Prudence accompagnée d’un huitain composé par La Perrière, attribuée à Georges Reverdy. G. Cazals, Une civile société, op. cit. Sur ces illustrations, O. Christin, « Portraits, emblèmes, arbres. Faire voir le régime mixte au xvie siècle », Les défis de la représentation. Langages, pratiques et figuration du gouvernement, dir. M. Albertone et D. Castiglione, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 15-37 ; Sur Reverdy, E. Leutrat, Les débuts de la gravure sur cuivre, op. cit.

[236] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., e. LXVI.

[237] Ibidem, e. XI, « Bailler la main ne convient, à tout homme, / Ne faire amy avant que l’esprouver : / Car l’on s’en peult bien repentir, en somme, / Lors que le temps n’est de le reprouver : / Avant qu’on vueille, homme estrange approuver / Avoir il fault consideration / Sur son lignage, & sur sa nation, / Quelz mœurs il ha, quelle facon de vivre. / Qui fait amy, par folle affection, / Sans grand danger ne s’en verra delivre ». Quelques mois après l’affaire des placards, après la mise en circulation dans le royaume de textes extrêmement provocateurs à l’égard du culte catholique, les espoirs d’une alliance avec les princes allemands comme la politique de réconciliation entre les réformistes fidèles à Rome et les luthériens iréniques que Lefèvre et les siens s’étaient efforcés de faire progresser sous le regard bienveillant de François Ier s’étaient trouvés anéantis. Mais Marguerite de Navarre en 1535, ne renonçait pas à son combat évangélique. Bien qu’en exil, dans les Pyrénées, la souveraine ne cessait en effet de s’intéresser à la politique générale. Dès le lendemain de sa visite à Toulouse, elle revient aux affaires, avec stratégie. G. Cazals, « Le Theatre des bons engins », art. cit.

[238] « Le vieil a veu tant de malheur ensemble, / Que par raison il doibt estre crainctif », conclut-il, G. de La Perrière, Theatre des bons engins, Ibidem, e. XII.

[239] P. Coustau, Pegme, op. cit., p. 54 : « Sur le pourtrait d’un flateur. / De Diogenes. / D’amour & foy le siege est en la main, / Dont si quelqu’un, de façon peu aymée, / Cachant en luy un cueur riens moins / qu’humain, / A son amy donne la main fermée, / C’est un flateur. En amour confermée / De recepvoir telles gens garde toy : / Car en flateurs & vendeurs de fumée, / N’y eut jamais asseurance de foy ».

[240] G. de La Perrière, G. de G GgggggggggGGGGG. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., e. XL : « Le grand larron tasche d’avoir office, / A celle fin que grands & petits ronge : / Tandis qu’il prend, soubz couleur de justice, / De le punir, le prince pense, & songe. / Puis tout soubdain, vient à serrer l’esponge, / En luy ostant le bien qu’il ha pillé. / Le larron est du pays exillé, / Decapité, ou, peult estre, pendu, / Trop peu seroit qu’il fut essorillé : / Car sur la roue, il doibt estre estendu ».

[241] IbidemIIbidem, e. LXXV : « Si les Lyons que l’on pend en Affrique, / Font grand frayeur, & peur à leurs semblables : / N’aura pas peur un gros larron publique, / Ou thesorier, de ses faictz execrables ? / Maintz en sont mortz au gibet, miserables, / Et les plus grandz ont commencé la dance. / Gardent soy doncq’ pour peur de la cadence, / Leurs successeurs, d’estre comme eulx meschants : / Car aultrement hault en plaine evidence, / Seront logez, comme evesques des champs ».

[242] IbidemIbidem, e. LXXXVI : « Tout bon Prelat, doibt monstrer la lumiere, / Sur le hault lieu, à fin que tous la voyent : / S’ilz ne le font, ne suyvent la maniere / De tout bon droict, ains de raison forvoyent. / Quand les plus grands du droict chemin desvoyent, / A leurs subjectz donnent occasion / De faire mal, & pour l’abusion, / Seront puniz au respect de leur reng, / Et tomberont en grand confusion : / Car des subjectz Dieu requerra le sang ».

[243] La balance se trouve assez souvent représentée sur des stèles comme sur des monnaies. On la retrouve sur des pièces frappées par Antonin le Pieux (138-161 après J.-C.) ou Dioclétien (284-305 après J.-C.).

[244] G. de La Perrière, G. de La Perrière, Theatre des bons engins, op. cit., e. LXXXVI.

[245] Id., Morosophie, e. 20.

[246] Ibidem, e. 21.

[247] Id., IIId., Theatre des bons engins, op. cit., e. XXVI (qui cependant peut aussi faire référence aux combats intellectuels menés par Alciat) : « Toy qui te bas à gens forclos d’espoir, / Trop entreprendz perilleuse bataille […] ». Voir également sur la nécessité de mener des troupes avec hardiesse l’emblème XXXIX.

[248] G. de La Perrière, Ibidem, e. LXXIIII. Morosophie, 88. Sur le secret conseil.

[249] G. de La Perrière, Id., Theatre des bons engins, Ibidem, XXII : « Le Lyon est de cœur, & de stature, / Fort & puissant, noble, vaillant & preux. / Le Regnard est, de sa propre nature, / En tous endroictz, subtil, & cauteleux. / Le prince doibt ressembler à tous deux, / Se triumpher veult par mer & par terre : / En ce faisant, il peult grand bruyt acquerre, / Et meriter un honneur non pareil : / Monstrer se doibt (comme vray chef de guerre) / Lyon en force, & Regnard en conseil ». Sur l’influence possible de Machiavel, G. Cazals, Une civile société, op. cit.

[250] Anacharsis, se moquant de la naïveté de Solon, pensant « par des formules écrites, réprimer l’injustice et la cupidité de ses concitoyens », fait remarquer à ce dernier « les lois sont exactement pareilles à tes toiles d’araignées : elles arrêteront les faibles et les petits qui se laisseront prendre, mais elles seront déchirées par les puissants et par les riches. Plutarque, Vies, II, « Vie de Solon », Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 15. On retrouve l’anecdote dans Diogène Laërce, Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 64, 87-89, mais cette fois-ci attribuée à Solon : « il disait que les lois étaient semblables aux toiles d’araignées : les choses légères et sans force y restent prises, tout ce qui est lourd les déchire et passe ». Cette divergence d’attribution accompagne la proverbialisation de la formule antique utilisée par Érasme pour commenter l’adage 2473 : « Dat veniam corvis, vexat censura columbas », indulgence pour les corbeaux, pas de pitié pour les colombes. S. Viellard, « En suivant le fil d’Ariane ou l’Arachnée et les lois », Revue des études slaves, 75/1, 2004, p. 81-86.

[251] H. Baude, Le livre des proverbes français, éd. Le Roux de Lincy, Paris, Paulin, 1842 ; rééd. 1996, p. 577 « [Le courtisan] Homme, parle à moy, si tu daignes, / que regardes-tu en ce bois ? / [l’homme] Je pense aux toilles des eraignes / Qui sont semblables à nos droiz : / Grosses mouches en tous endroiz / passent ; les petites sont prises. / [Le fou] Les petits sont subgectz aux loix / Et les grands en font à leurs guises ».

[252] G. de La Perrière, Theatre des bons engins, e. XLIX « L’Araigne ha belle & propre invention, / Quand sur sa toile elle attrape les mousches : / Mais elle est foible, & n’a protection, / Pour resister aux grosses, & farouches. / Au temps qui court, gros ne craignent les touches, / La loy n’ha lieu que sur pauvre indigence, / Les riches ont de mal faire licence, / Pauvreté n’ha jamais le vent à voile. / Qu’ainsi ne soit, on void par evidence, / Que grosse mousche abbat legiere toile ». L’image est reprise par Coustau mais avec un sens très différent puisqu’il porte sur l’équité des jugements. P. Coustau, Pegme, op. cit., « Sur l’araignée selon Anarchasis. Contre les juges favorables », p. 66 sq.

[253] G. de La Perrière, ibidem, LVIII ; LXX.

[254] Id., Morosophie, e. 29, quatrain : « Je suys d’or fin, & mainte pierre fine / Est enchassée en moy de grand valeur : / Mais par dedans j’ay tousjours quelque espine, / Qui fait aux Roys bien souvent grand douleur ».

[255] Id., Theatre des bons engins, IX : « Ce mesme auteur [Pythagore], dit en un aultre endroit / Que c’est à l’homme une grande folie, / Mettre en son doigt un anneau trop estroict : / Car ce faisant trop sottement folie. / Le plus souvent le fol soy mesme lye, / Et pour trouver heur & bëatitude, / Laissant franchise, il entre en servitude. / Ce que ne fait, ne feit oncq’ homme saige : / Ains, en usant tousjours de fortitude, / Fuyt tant qu’il peult de se mettre en servaige ».

[256] Id., Morosophie, e. 38.

[257] B. Aneau, Imagination poetique, traduicte en vers françois des latins, et grecz, par l’auteur mesme, d’iceux. Horace en l’art. La poesie est comme la pincture, Lyon, M. Bonhomme, 1552, voir notamment « De maistre serviteur », inspiré par le supplice d’Actéon p. 59.

[258] P. Coustau, Pegme, op. cit., « Liberté. Vivre comme tu voudras », p. 76.

[259] Sur cette œuvre et sa postérité, voir récemment A.-M. Cocula-Vaillières, Étienne de La Boétie et le destin du Discours de la servitude volontaire, Paris, Classiques Garnier, 2018.

[260] B. Aneau, Imagination poetique, « Sans justice est confusion », p. 67 sq. : « LES LOUPS GAROUS. / GENS inhumains, Satallites iniques, / Servans aux faictz des vouloirs tyranniques, / Entretenans l’excessive despense / D’un violent Seigneur : qui rien ne pense / Fors seullement qu’a ses subjectz manger, / Et jusque aux os leur substance ronger. / En sa maison bruslante de l’arsure / De Gourmandise, Avarice, & Luxure. / Faux serviteurs, qui soubz nom de service / Pour eux nourrir, & du Seigneur le vice, / Trouvent tousjours quelque moyen urgent, / (Soit force, ou Droict,) de luy fournir argent, / Par Fraude, Dol, Extorse, Pillerie, / Par Force aussi, Rapine, & Vollerie. / Non plus ayans des hommes le corps cher : / Que de brebis preste à escorcher. / N’EST pas servy tel seigneur par des Loups ? / Sont ilz pas Loups pire que Loups Garoux ? / O verité du proverbe : en beaucoup / De faictz, disant que l’homme à l’homme est Loup ». « Autrement » / MAIS Qui croiroit que l’humaine Nature / Se peust muer en autre creature ? / Et qui croiroit telz cas estre advenuz : / Qu’hommes soubdain fussent Loups devenuz : / CEUX LA desquelz les maisons sont bruslées / Les biens perduz, les substances vollées, / Pour leur delict, par le Fisc devorant. / Tant que du tout n’ont rien de demourant : / Sont ilz pas bien en Loups famis changez, / De cruaulté, & de faim enragez ? / (Qui pert le sien (dict-on) il pert le sens. / Car fugitifz, & pour leur honte absens, / Contrainctz ilz sont par grand necessité / De vivre au bois, bien loing de la cité. / Volleurs, Brigandz devenuz : qui par champs, / Comme brebis, meurtrissent les marchans. / Amis de nul, & de tous ennemys. / Ainsi L’HOMME EST A L’HOMME LOUP FAMIS », p. 96 sq. Sur l’image, voir F. Tricaud, « ‘‘Homo homini Deus’’, ‘‘Homo homini Lupus’’  : Recherche des sources des deux formules de Hobbes », Hobbes-Forschungen, éd. R. Koselleck, R. Schnur, Berlin, Duncker & Humblot, 1969, p. 61-70.

[261] Pour paraphraser C. Blanckaert, « L’anthropologie en France », art. cit., supra.

[262] Voir récemment Esclaves et maîtres dans le monde romain. Expressions épigraphiques de leurs relations, études réunies par M. Dondin-Payre et N. Tran, Rome, École française de Rome, 2017, notamment C. Hamdoune, « L’épitaphe versifiée d’un esclave de la familia de Juba II » et C. Zaccaria, « Fidelissimus servus. Considerazioni sul rapporto servopadrone (testimonianze aquileiesi) », p. 83-96, 185-213.

[263] Sur l’étude contemporaine des mythes et ses liens avec l’anthropologie, voir la présentation du numéro spécial de la revue Anthropologie et sociétés intitulé Le mythe aujourd’hui, J. Leavitt, « Le mythe aujourd’hui », Anthropologie et société, 29/2, 2005, p. 7-20. Voir aussi R. Pottier, Anthropologie du mythe, Paris, éditions Kimé, 1994.

[264] Terrains privilégiés en 1989 : I. Les systèmes de parenté ; II. L’histoire du corps ; III. Les systèmes de représentation ; IV. L’histoire politique. J. Berlioz, J. Le Goff, A. Guerreau-Jalabert, « Anthropologie et histoire », Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, [20e congrès, Paris, 1989]. L’histoire médiévale en France. Bilan et perspectives, Paris, Éd. du Seuil, 1991, p. 269-304.

[265] M. Pastoureau, Symboles du Moyen Âge. Animaux, végétaux, couleurs, objets, Paris, Le Léopard d’or, 2012, p. 10.

[266] Fr. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris, Geuthner, 1942.

[267] À l’opposé de la philosophie ou de la science politique classique qui aurait pour caractéristique d’affirmer la disjonction entre le lien politique et la société civile, de s’intéresser aux institutions de manière théorique, désincarnée, faisant paraître celles-ci « sans âme, ni dimension humaine ». Voir notamment M. Abélès, Anthropologie de l’État, Paris, A. Colin, 1990 ; rééd. 2005, notamment p. 129 sur la définition du politique ; M. Abelès, H.-P. Jeudy, Anthropologie du politique, Paris, A. Colin, 1997 ; C. Rivière, Anthropologie politique, Paris, A. Colin, 2000.

[268] G. Cazals, « Les juristes humanistes », art. cit.

[269] J. Copans, Introduction à l’ethnologie et à l’anthropologie, 2e éd., Paris, A. Colin, 2005, p. 32 qui renvoie à A. Pagden retraçant « la chute de l’homme naturel ».

[270] C. Mignault, « Quot capita, tot sensus  » : « Ce qui est honnête pour une nation, est une turpitude pour une autre. Autant de couleurs dans l’univers, autant de notions qui traversent les esprits, fuyantes et vagabondes ». Cité par P. Choné, « Alciat et la couleur », art. cit.

[271] Voir à cet égard les travaux de Pierre Legendre, notamment L’amour du censeur : essai sur l’ordre dogmatique, nouv. ed. augmentée, Paris, Éd. du Seuil, 2005.

[272] F. Isambert, Rite et efficacité symbolique, Paris, Cerf, 1979, p. 171.

[273] J. L. Austin, Quand dire, c’est faire, Paris Le Seuil, 1970.

[274] J.-G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, Genève, Librairie Droz, 1997, p. 307-308.

[275] C.-N. Robert, La justice dans ses décors (xve-xvie siècles), Genève, Librairie Droz, 2006, p. 93 sq.

[276] M. Pastoureau, « L’image dans le livre imprimé. L’exemple de la France, v. 1530-1660 », Couleurs images, symboles. Études d’histoire et d’anthropologie, Paris, Le Léopard d’or, 1989, p. 214.

[277] Ibidem, p. 214.

[278] L. A. Sanchi, « Introduction », G. Budé, De asse et partibus eius, op. cit., p. xvi.

[279] A. Alciat, Emblemata, op. cit., « Antiquissima quaeque commentitia  » [1542], 1551, CLXXXII, p. 196.

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